¿QUÉ ES EL CINE?
by Santiago Saenz
1. CAPITULO 1
2. CAPITULO 2
3. CAPITULO 16
4. Ontología de la imagen fotográfica
5. El mito del cine total
6. El «western» o el cine americano por excelencia
7. Descubrir el origen de la pintura y de la escultura , a través de la historia humana y sus orígenes religiosos .
8. La fotografía y el cine, situados en estas perspectivas sociológicas, explicarían con la mayor sencillez la gran crisis espiritual y técnica de la pintura moderna que comienza hacia la mitad del siglo pasado.
9. La fotografía, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza.
10. La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad.
11. Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre
12. Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre; tan sólo en la fotografía gozamos de su ausencia.
13. La pintura se convierte así en una técnica inferior en lo que a semejanza se refiere.
14. el cine es un lenguaje.
15. El cine es un fenómeno idealista.
16. Sería un error dar cuenta del descubrimiento del cine partiendo de los hallazgos técnicos que lo han permitido.
17. Después del descubrimiento en 1880 del gelatino-bromuro de plata, pero antes de la aparición en el comercio de las primeras bandas de celuloide, Marey construyó con su fusil fotográfico una verdadera cámara con placas de vidrio. Finalmente, el mismo Lumière, después de la existencia comercial del film en celuloide, intentará emplear un film de papel.
18. El cine fotográfico hubiera podido crearse perfectamente hacia 1890 sobre un fenaquistiscopio imaginado desde el siglo XVI.
19. la idea cinematográfica con una representación íntegra y total de la realidad; están interesadas en la restitución de una ilusión perfecta del mundo exterior con el sonido, el color y el relieve.
20. El mito que dirige la invención del cine viene a ser la realización de la idea que domina confusamente todas las técnicas de reproducción de la realidad que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografía al fonógrafo.
21. Si el cine ha nacido ha sido por la convergencia de su obsesión: es decir, un mito: el del cine total.
22. El western es el único género cuyos orígenes se confunden prácticamente con los del cine y que después de medio siglo de éxito ininterrumpido conserva siempre su vitalidad.
23. Por el contrario, la permanencia de los héroes y de los esquemas dramáticos del western ha sido demostrado recientemente por la televisión, con el éxito delirante de las antiguas películas de Hopalong Cassidy; y es que el western no envejece.
24. A decir verdad, nos esforzaríamos en vano intentando reducir la esencia del western a uno cualquiera de sus componentes. Los mismos elementos se encuentran en otras partes, pero no los privilegios que parecen estarles unidos. Hace falta, por tanto, que el western sea algo más que su forma. Las cabalgadas, las peleas, los hombres fuertes e intrépidos en un paisaje de salvaje austeridad no bastan para definir o precisar los encantos del género.
25. Así encontramos en el origen del western una ética de la epopeya e incluso de la tragedia. Suele creerse generalmente que el western es épico por la escala sobrehumana de sus héroes; por la grandeza legendaria de sus proezas. Billy el Niño es invulnerable como Aquiles, y su revólver infalible.
26. CAPITULO 17
27. CAPITULO 20
28. Evolución del «western»
29. El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación
30. Sin duda el western no ha escapado del todo a la evolución del gusto cinematográfico, es decir, del gusto a secas.
31. Resulta fácil decir que el western es «el cine por excelencia» basándose en que el cine es movimiento.
32. Bajo sus formas más novelescas o más ingenuas, el western es todo lo contrario de una reconstrucción histórica.
33. Pero quizá el cine ha sido el único lenguaje capaz no solamente de expresar, sino, sobre todo, de darle su verdadera dimensión estética. Sin él, la conquista del Oeste no habría dejado, con las westerns stories más que una literatura menor; de la misma manera que tampoco ha sido gracias a su pintura o a sus novelas como el arte soviético ha impuesto al mundo la imagen de su grandeza. Y es que el cine es ya el arte específico de la epopeya.
34. Poco antes de la guerra el western había llegado a un notable grado de perfección. El año 1940 marca un punto límite más allá del cual tenía que producirse fatalmente una evolución.
35. John Ford llegaba a un equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la evocación histórica, la verdad psicológica, y la temática tradicional de la puesta en escena del western.
36. Pero por una paradoja más aparente que real, los años de guerra propiamente dicha le hicieron casi desaparecer del repertorio de Hollywood. Lo que no resulta extraño a poco que se reflexione. Por la misma razón que el western se había multiplicado y ennoblecido a expensas de los otros films de aventuras, los films de guerra debían eliminarlo del mercado, al menos provisionalmente.
37. Si el género western estuviese en vías de desaparición, el super western señalaría efectivamente su decadencia y su último esplendor. Pero el western está hecho sin duda alguna con materiales distintos a los de la comedia americana o el film policíaco. Sus avatares no afectan realmente a la existencia del género.
38. Las ilustraciones más convincentes del Cinemascope nos han sido proporcionadas por films psicológicos (Al este del Edén, por ejemplo). No llegaré a sostener paradójicamente que la pantalla ancha no le va bien al western ni incluso que no le haya aportado nada59, pero me parece ya claro que el Cinemascope no supondrá ninguna renovación esencial en este dominio. En formato estándar, en Vista-Visión o sobre pantalla grande, el western seguirá siendo el western, tal como deseamos que nuestros nietos lleguen a conocerlo.
39. Enumeramos algunos nombres y títulos de los años 1939-40: King Vidor: Northwest Passage (1940); Michael Curtiz: Camino de Santa Fe (1940), Virginia City (1940); Fritz Lang: La venganza de Frank James (1940), Western Union (1940); John Ford: Corazones indomables (1939); William Wyler, El forastero (1940); Georges Marshall; Arizona (con Marlene Dietrich, 1939)
40. el principal atributo del cine consiste en que es un arte íntimamente ligado a la materialidad del registro fotográfico, o sea, a la cualidad de hacer un registro perfecto e irrefutable de la realidad. Las consecuencias de dicha tesis para la forma de narración cinematográfica son enormes.
41. la materialidad del registro se puede poner en relieve a partir de decisiones sobre la puesta en escena, utilizando ciertos elementos estilísticos durante la realización, tales como la preferencia por locaciones reales, aplicar objetivos de ‘gran angular’, la predilección por el desplazamiento de la cámara en mano o en travelling (planos secuencia), el uso de la luz solar, recurrir a actores no profesionales, y la tendencia a construir los diálogos en pleno rodaje; mediante algunos de estos recursos, es posible desplegar, en el espacio fílmico, un universo de realidad que pone en juego un sistema de significantes distinto al de fórmulas normativas canónicas, propias de lo moderno.
42. Este universo propuesto, basado en la naturaleza mimética de la imagen, plantea narraciones cuya significación es distinta y original, y por ende rompe, en la subjetividad del espectador, con el habitual flujo narrativo del relato de conflicto central.
43. la emulsión cinematográfica tiene la capacidad de registrar la realidad tal cual es, no solo para representarla, sino que para crear un espacio fílmico real y verdadero, sin artificio alguno. Esta capacidad le confiere al cine un ‘poder’ distinto al de las otras artes. El sentido de realidad del cine es irrefutable, puesto que es el único arte capaz de registrar la realidad en forma absoluta, sin ningún artificio retórico de por medio
44. A partir de esta constatación se desprende una serie de fenómenos, materializados en la construcción de un nuevo lenguaje ‘realista’ en el arte cinematográfico.
45. El realizador logra entonces ‘pactar’ con un espectador que acepta la ‘realidad’ propuesta en la pantalla como una ‘verdad’ posible. La realidad es entonces explorada desde otros ángulos y matices autorales, matices que reconstruyen una nueva estética realista.
