1. Invenções
1.1. Thomas Edison e WK Dickinson
1.1.1. Kinetógrafo
1.1.1.1. primeira câmera
1.1.1.2. pesada
1.1.1.3. movida a eletricidade
1.1.1.4. filmagem em estúdio
1.1.2. Kinetoscópio
1.1.2.1. espectador único por cabine
1.1.3. Posteriormente, Vitascópio
1.1.3.1. Projeção em sala escura, como a dos Lumière
1.1.4. Ambiente
1.1.4.1. Galpão de Kinetoscópios
1.2. Lumière
1.2.1. Cinematógrafo
1.2.1.1. Câmera
1.2.1.2. Projetor
1.2.1.3. Copiadora
1.2.1.4. Leve
1.2.1.5. movido a manivela
1.2.2. Ambiente
1.2.2.1. cafés (França)
1.2.2.2. Vaudevilles
1.2.2.2.1. EUA
1.2.2.3. Feiras
1.2.3. Ato completo: projetor, filmes e operador, que era quem, "com seu projetor, tornava-se um número autônomo de vaudevile"
2. ANOS 70
2.1. conferência "Cinema 1900-1906", 1978, em Brighton
2.2. uma série de pesquisadores começou a questionar os juízos pejorativos e teleológicos sobre o primeiro cinema
2.3. Paper Print Collection: coleção de cópias em papel, de filmes há muito perdidos
2.4. Jean-Louis Comolli
2.4.1. propunha a construção de uma história materialista do cinema, que fosse baseada mais nas descontinuidades e rupturas do que num esquema evolutivo
2.5. Noel Burch
2.5.1. modo de representação primitivo
2.5.1.1. composição frontal e não centralizada dos planos
2.5.1.2. posicionamento da câmera distante da situação filmada
2.5.1.3. falta de linearidade e personagens pouco desenvolvidos
2.5.1.4. planos abertos e cheios de detalhes, povoados por muitas pessoas e várias ações simultâneas
2.5.1.5. o modo de representação primitivo denunciava a linguagem do cinema como um produto histórico e não necessariamente natural
2.6. André Gaudreault
2.6.1. mostração
2.6.1.1. estratégia apresentativa
2.6.1.2. interpelação direta do espectador
2.6.1.3. objetivo de surpreender
2.6.1.4. encenação direta de acontecimentos
2.6.1.5. apresentação de eventos dentro de cada plano (filmagem)
2.6.2. narração
2.6.2.1. manipulação dos acontecimentos pela atividade do narrador
2.6.2.2. manipulação de diversos planos, com o objetivo de contar uma história (montagem)
2.6.3. meganarrador
2.6.3.1. autor do filme. todo relato é sempre construído por alguém e nunca se produz automaticamente.
2.6.4. o primeiro cinema está mais ligado à atividade de mostração do que à de narração, principalmente nos filmes que possuíam apenas um plano, até 1904
2.6.5. A preocupação com a conexão entre planos surgiu gradualmente, à medida que os filmes se tornaram mais longos
2.7. Tom Gunning
2.7.1. cinema de atrações
2.7.1.1. marca do primeiro cinema não era a habilidade imperfeita de contar histórias, mas chamar a atenção do espectador de forma direta e agressiva
2.7.1.2. assunto era a própria habilidade de mostrar coisas em movimento
2.7.1.3. intenção exibicionista
2.8. Charles Musser
2.8.1. falta de certos elementos narrativos não era uma deficiência dos filmes, mas um indício de que a coerência das imagens era dada por elementos externos ao filme
2.8.1.1. prévio conhecimento dos assuntos por parte dos espectadores
2.8.1.2. seja a participação, muito comum na época, de um conferencista ou locutor.
2.8.2. papel decisivo dos exibidores nas apresentações dos filmes
2.8.2.1. Exibidor controlava a exibição final, decidindo quais rolos e em que ordem seriam exibidos e até em que velocidade as cenas seriam mostradas
2.8.2.2. primeiros filmes eram formas abertas de relato e que a coerência narrativa não era inerente aos filmes, mas estava no ato de apresentação e recepção
3. 2 Períodos
3.1. Cinema de atrações
3.1.1. 1894 até 1903
3.1.1.1. Primeiros filmes: atrações autônomas, se encaixavam facilmente nas programações de teatros de variedades
3.1.1.2. predomínio de filmes de caráter documental, as atualidades.
3.1.1.3. A maioria dos filmes é de plano único.
3.1.1.3.1. autonomia do plano
3.1.1.4. É o exibidor quem formata o espetáculo.
3.1.1.5. esforço para mostrar no profílmico (tudo o que se passa diante da câmera) a ação completa que se queria narrar.
3.1.1.5.1. sem interesse em construir convenções para conectar os planos ou criar relações temporais ou narrativas entre eles.
3.1.1.6. Panorâmicas, travelings e close-ups já existem, mas não são usados como parte de uma gramática como nos filmes de hoje.
3.1.1.7. Em Jack and the beanstalk (Porter, Edison, 1902)
3.1.1.7.1. tentou conseguir uma maior clareza nas conexões entre os dez planos que contavam a história de João e o pé de feijão.
3.1.1.7.2. Ainda assim, o resultado dependia das explicações fornecidas no catálogo que acompanhava o filme.
3.1.1.8. Le voyage dans la lune (Méliès, Star Film, 1902)
3.1.1.8.1. encavalamento tenta resolver o problema da representação do deslocamento de personagens entre dois espaços contíguos
3.1.1.9. Escola de Brighton
3.1.1.9.1. The X-Rays (George Albert Smith, 1897)
3.1.1.9.2. Santa Claus. (G.A.Smith, 1898)
3.1.1.9.3. The Kiss in the Tunnel (George Albert Smith, 1899)
3.1.1.9.4. As Seen through a Telescope (George Albert Smith, 1900)
3.1.1.9.5. How it Feels to Be Run Over (James Hepworth. GB, 1900).
3.1.1.9.6. Grandma's Reading Glasses (G.A. Smith. GB, 1900)
3.1.1.9.7. Attack on a China Mission (James Williamson, 1900)
3.1.1.9.8. The big swallow (James Williamson. GB, 1901)
3.1.1.9.9. Fogo! (Fire!, de James Williamson. GB, 1901)
3.1.1.9.10. Stop, Thief!, de James Williamson. GB, 1901
3.1.1.9.11. Sick Kitten (George Albert Smith, 1903)
3.1.1.9.12. Rescued by Rover (Cecil Milton Hepworth, 1905)
3.1.2. 1903 até 1907
3.1.2.1. os filmes de ficção começam a ter múltiplos planos e superar em número as atualidades.
3.1.2.2. muita experimentação na estruturação de relações causais e temporais entre planos.
3.1.2.2.1. descontinuidade
3.1.2.3. Pathé retira dos exibidores o controle editorial sobre os filmes, construindo um modelo de narração para filmes realistas e dramáticos.
3.1.2.4. fazem sucesso os filmes de perseguição
3.1.2.4.1. primeiras formas narrativas auto-suficientes do cinema.
3.1.2.4.2. ficaram muito populares, sinalizando uma preferência do público por ficções auto-explicativas
3.1.2.4.3. as perseguições estão a meio caminho entre a narração e a atração
3.1.2.4.4. dependiam de ações físicas e não mostravam personagens com motivações psicológicas complexas
3.1.2.4.5. As perseguições passaram a ser incluídas também em filmes dramáticos, como em The great train robbery
3.1.2.5. Privilegiam-se as ações físicas e os personagens não têm motivações psicológicas profundas.
3.1.2.6. Nickelodeons surgem em1905
3.1.2.6.1. locais rústicos, abafados e pouco confortáveis
3.1.2.6.2. ingresso custava cinco centavos de dólar - ou um níquel
3.1.2.6.3. adotados imediatamente pelas populações de baixo poder aquisitivo
3.1.2.6.4. A explosão na demanda de filmes causada pela expansão dos nickelodeons forçou uma reorganização da produção.
3.1.3. mistura de locações naturais e cenários bastante artificiais
3.1.4. parada para substituição
3.1.4.1. implicava interromper o funcionamento da câmera, substituir objetos ou pessoas no campo visual e, em seguida, retomar o seu funcionamento, produzindo a impressão de que coisas haviam magicamente desaparecido ou sido substituídas por outras
3.1.4.2. Esse efeito foi objeto de muitas discussões entre os estudiosos, já que sempre se considerou que a manutenção do enquadramento significava a ausência de montagem
3.1.4.2.1. O conceito narrativo de montagem usado por esses historiadores privilegiou a junção de planos tomados de pontos de vista diferentes.
3.1.4.2.2. paradas para substituição eram, na verdade, produzidas por um detalhado trabalho de corte e colagem. Ao identificar o "quadro" dos primeiros filmes com o plano, a historiografia tinha deixado de perceber essas complexas formas de montagem.
3.1.5. Variedade
3.1.5.1. Atualidades não-ficcionais
3.1.5.1.1. Terras distantes
3.1.5.1.2. Fatos recentes
3.1.5.2. Atualidades encenadas
3.1.5.2.1. Guerras
3.1.5.2.2. Fatos recentes
3.1.5.3. Números de vaudeville
3.1.5.3.1. Acrobacias
3.1.5.3.2. Dança
3.1.5.3.3. Números extraordinários
3.1.5.3.4. Gags
3.1.5.4. Narrativas em fragmentos
3.1.5.4.1. Paixão de Cristo
3.1.5.4.2. Lutas de boxe
3.1.5.4.3. Trechos de peças e romances
3.2. Período de transição
3.2.1. 1907 até 1913-1915
3.2.2. Produção e indústria
3.2.2.1. o cinema pouco a pouco organiza-se de forma industrial
3.2.2.1.1. cinemas em locais permanentes
3.2.2.1.2. racionalização da distribuição e da exibição
3.2.2.1.3. transforma-se na primeira mídia de massa da história
3.2.2.2. filmes passam a ser mais compridos
3.2.2.2.1. mais planos
3.2.2.2.2. contam histórias mais complexas
3.2.2.2.3. duram cerca de 15 minutos
3.2.2.2.4. primeiros longas-metragens, com mais de uma hora, serão exceção nesse período
3.2.2.3. crescente divisão do trabalho e especialização de funções
3.2.2.3.1. Aparecem os diretores, roteiristas, os responsáveis pela iluminação, as encarregadas do vestuário, os cenógrafos, maquiadores, todos agrupados em unidades de produção.
3.2.2.4. empresas europeias dominaram o mercado internacional
3.2.2.4.1. A indústria francesa era a maior do mundo
3.2.2.4.2. Em seguida, vinham Itália e Dinamarca
3.2.2.5. 1908, criação da MPPC
3.2.2.5.1. estabeleceu um preço padronizado a ser cobrado por cada rolo de filme e regularizou os lançamentos
3.2.2.5.2. estabeleceu um preço padronizado a ser cobrado por cada rolo de filme e regularizou os lançamentos
3.2.2.5.3. Em 1909, os filmes importados já eram menos da metade dos filmes lançados, e essa participação foi caindo ainda mais.
3.2.3. Estilo
3.2.3.1. filmes passam gradualmente a se estruturar como um quebra-cabeça narrativo, que o espectador tem de montar baseado em convenções exclusivamente cinematográficas
3.2.3.1.1. cineastas experimentam várias técnicas narrativas
3.2.3.2. desenvolvimento das técnicas de filmagem, atuação, iluminação, enquadramento e montagem no sentido de tornar mais claras para o espectador as ações narrativas
3.2.3.2.1. As histórias eram impulsionadas por personagens dotados de vontades, mas os espectadores tinham dificuldades para visualizar motivações e sentimentos
3.2.3.2.2. o público não conseguia entender claramente as relações espaciais e temporais entre os planos
3.2.3.3. personagens mais verossímeis, mais próximos da literatura e do teatro realistas do que os personagens histriónicos do cinema de atrações
3.2.3.3.1. atuações menos afetadas
3.2.3.4. Encenação em profundidade versus montagem
3.2.3.4.1. De 1908 a 1913, a montagem tinha se tornado um instrumento fundamental no trabalho de Griffith e outros norte-americanos influenciados por seu estilo, mas não se desenvolveu muito do outro lado do Atlântico. Os europeus tendiam a usar a profundidade do espaço e jogar com a encenação dentro do plano.
3.2.3.4.2. os cineastas europeus usavam cenários elaborados e realizavam atuações complexas dentro deles. Criavam ambientes com várias camadas, cheios de portas e aberturas que deixavam ver as salas adjacentes, onde parte das ações era encenada. Para melhor captar a profundidade de campo, a câmera ficava a uma distância menor do chão, na altura da cintura.
3.2.3.4.3. filmes italianos e franceses começavam a criar ambientes impossíveis de construir no teatro
3.2.4. diminuição da distância entre a câmera e os atores
3.2.4.1. Até 1908, a maneira mais comum de enquadrar uma cena era mostrar o corpo inteiro dos atores, deixando um espaço embaixo e em cima dos personagens
3.2.4.2. a partir de 1909, os cineastas começam a colocar a câmera mais perto dos atores, para tornar mais visíveis suas expressões faciais
3.2.5. uso mais frequente da montagem
3.2.5.1. montagem em contiguidade
3.2.5.1.1. Os cineastas começaram a perceber que, se mantivessem constante a direção do movimento, podiam ajudar o público a entender melhor o deslocamento dos personagens dentro do espaço diegético.
3.2.5.1.2. Outra maneira de indicar espaços contíguos é mostrar um personagem observando algo que está fora de quadro e, em seguida, mostrar o que o personagem vê, isto é, mostrar um plano subjetivo do seu ponto de vista.
3.2.5.1.3. Outra maneira de produzir a sensação de proximidade entre planos é o contraplano (reverse angle)
3.2.5.2. montagem analítica
3.2.5.2.1. Esse tipo de montagem entre planos acontece quando se fraciona um espaço em vários enquadramentos diferentes
3.2.5.3. montagem alternada
3.2.5.3.1. é um tipo de montagem paralela em que as situações acontecem simultaneamente
3.2.5.3.2. no período de transição, os cineastas começam a intercalar planos que representam espaços diegéticos diferentes, com a intenção de mostrar que se trata de ações que ocorrem ao mesmo tempo.
3.2.5.4. uso mais frequente de intertítulos
3.2.5.4.1. auxiliar na criação de personagens mais definidos
3.2.6. A transição para os longas-metragens
3.2.6.1. foi gradual e liderada pelos filmes europeus de múltiplos rolos - principalmente os épicos italianos
3.2.6.1.1. Foram o lucro e a popularidade desses espetaculares filmes de época europeus que convenceram a indústria norte-americana a fazer filmes mais longos.
3.2.6.2. ainda mantinham a estrutura narrativa dos filmes de rolo único: desenvolviam apenas um incidente até o seu clímax no final de cada rolo, e repetiam essa estrutura em cada um dos rolos seguintes.
3.2.6.2.1. os cineastas não demoraram a perceber que a duração mais longa dos feature films permitia que incluíssem mais personagens e mais acontecimentos relacionados ao enredo principal.
3.2.6.3. A transição para os longas-metragens codificou as técnicas que os cineastas tinham experimentado no período de transição. A montagem analítica, o corte para os close-ups, a alternância, a continuidade de olhar e direção, o contracampo, tudo isso se tornou parte de um padrão
3.2.6.4. Em 1917, o cinema estava livre da dependência de outras mídias. Aliás, agora, o cinema era a mídia mais importante do século XX. E o cinema hollywoodiano estava chegando.
4. Introdução
4.1. quando apareceu, por volta de 1895, o cinema não possuía um código próprio
4.1.1. usa convenções representativas de outras mídias
4.1.2. Lanterna mágica
4.1.2.1. apresentador, acompanhamento de vozes, música e efeitos sonoros
4.1.3. Teatro
4.1.4. Fotografia
4.1.5. Pintura
4.1.6. Jornalismo
4.1.7. panoramas e dioramas, "brinquedos ópticos" do século XIX, como o taumatrópio (1825), o fenaquistiscópio (1832) e o zootrópio (1833).
4.2. Transformação constante de 1895 a 1915.
4.2.1. Diferentemente da estabilidade que caracterizou o cinema hollywoodiano clássico entre 1915 e o início da televisão nos anos 1950