1. LINKS PARA DOWNLOAD DE LIVROS
1.1. COOPLAND
1.1.1. http://ir.nmu.org.ua/bitstream/handle/123456789/123865/daa4b90aeb2f3e9af702755f483bf5f5.pdf?sequence=1
1.2. GROUT
1.2.1. https://mega.nz/#!UQJkwYKZ!sKflQnlQq7nFS6Q5gNGGA86osJ3cq6ZZRO6t0LwXoL8
2. AULA INAUGURAL
2.1. PLANO DE CURSO
3. MÚSICA SACRA MEDIEVAL
3.1. DELIMITAÇÃO DO PERÍODO
3.1.1. APROXIMADAMENTE ENTRE OS SÉCULOS V E XV
3.1.2. HILÁRIO, Franco Júnior. A Idade Média, nascimento do ocidente. 2ª ed. São Paulo: Brasiliense, 2004. Novas pesquisas historiográficas no século XX desmistificam os preconceitos referentes à Idade Média. (Heranças na cultura ocidental) • O termo medieval vem da expressão latina "medium aevum" (época intermediária) dada pelos historiadores renascentistas ao período compreendido entre o desaparecimento do Império Romano e os novos interesses pela cultura greco-romana no século 15.
3.2. CONTEXTO HISTÓRICO
3.2.1. QUEDA DO IMPÉRIO ROMANO (DO OCIDENTE) NO SÉCULO V
3.2.2. SURGE A IGREJA CATÓLICA
3.2.2.1. Nos primeiros séculos as perseguição aos cristãos. Proibição dos cantos. Séc. I, II e III representava apenas grupos dispersos. Inexistência de uma doutrina específica unificada. Séc. III → proibição da Igreja por parte do Império. Séc. IV (313) → Decreto de autorização. A Igreja é permitida pelo Império Romano. Séc. IV (381) →A Igreja é decretada a Religião oficial do Império Romano.
3.2.2.2. Com o fim do Império Romano (476), a grosso modo, a Igreja torna-se a verdadeira grande herdeira do Império. Séc. IV-V → processo de unificação das diversas doutrinas e ritos. Criação da hierarquia episcopal (mais tarde → Bispos, presbíteros, diáconos). Cerimônias e rituais (missa - missão, cantos).
3.2.3. CANTOCHÃO (SÉC. V-VIII)
3.2.3.1. https://www.youtube.com/watch?v=S7F-N-Yd8dE
3.2.3.2. MONODIA (CANTO MONOFÔNICO)
3.2.3.2.1. A música ocidental foi monódica até o século IX. O termo monodia designa urna linha melódica — uma única voz — sem acompanhamento. Isto não impede que, na música vocal, esta voz única possa ser executada por um grupo de cantores: diz-se, então, que eles cantam em uníssono.
3.2.3.2.2. As primeiras peças musicais escritas foram religiosas. Eram peças do canto gregoriano, ou cantochão, que veio das igrejas orientais e está ligado à liturgia cristã. O cantochão é uma música modal. Um modo nada mais é do que a sucessão de todas as notas "naturais" — as teclas brancas do teclado do piano, por exemplo — a partir de uma dada nota.
3.2.4. MÚSICA POLIFÔNICA
3.2.4.1. POLIFONIA
3.2.4.1.1. Superposição de duas ou várias linhas melódicas que se desenrolam de maneira homogênea— guardando, cada uma delas, seu caráter particular.
3.2.4.2. O CONTRAPONTO
3.2.4.2.1. Chama-se contraponto à arte de combinar entre si as linhas melódicas. O primeiro "gesto contrapontístico" esboçou-se na Idade Média, ao que tudo indica no século IX, quando os monges tiveram a idéia de acompanhar o cantochão com uma segunda voz que seguia a melodia gregoriana, em paralelo, à distância de um intervalo de quarta. Esta primeira polifonia (música a várias vozes) denominava-se, em latim, organum. A cada nota do cantochão correspondia uma nota do acompanhamento: punctum contra punctum [ponto contra ponto]. Essa a gênese do termo contraponto.
3.2.4.3. ORGANUM
3.2.4.3.1. Organum: Técnica de colocar uma segunda melodia (segunda voz) acima ou abaixo do cantochão (primeira voz). A melodia gregoriana (cantochão) passou a se chamar vox principalis e a voz acrescentada vox organalis.
3.2.4.4. ORGANUM PARALELO
3.2.4.4.1. https://www.youtube.com/watch?v=W4rYZmEnZO8
3.2.4.4.2. https://www.youtube.com/watch?v=QH71sxmG9wY
3.2.4.4.3. Organum Paralelo: vox organalis se movimenta em paralelo em intervalos de quartas, quintas e oitavas.
3.2.4.5. ORGANUM LIVRE
3.2.4.5.1. https://www.youtube.com/watch?v=TgWaz78yuGg
3.2.4.5.2. o longo do desenvolvimento do Organum , outros movimentos (oblíquo e contrário) foram introduzidos dando origem ao Organum livre. Neste Organum, as dissonâncias aparecem como intervalos de passagem entre os intervalos de 4ª e uníssono. A partir daí as linhas melódicas ficam mais independentes. - A voz organal canta acima da voz principal
3.2.4.6. ORGANUM MELISMÁTICO
3.2.4.6.1. https://www.youtube.com/watch?v=ngCRm7uLirA
3.2.4.6.2. o organum melismático, com os melismas aparecendo de fato em grande número (à razão de vinte notas para uma) na voz organal, a tal ponto que a voz principal fica relegada, de certo modo, a um segundo plano e passa a servir apenas de apoio à voz que, tempos antes, era a de acompanhamento. Com o nome de tenor (do latim tenere, sustentar), passa a caber à voz principal o registro grave do canto. Por essa simples denominação da voz que é, na verdade, a voz litúrgica, pode-se compreender que, agora, no espírito dos clérigos músicos, a liturgia importa menos que a função técnica das partes. Com tal mudança, o canto gregoriano se ofusca diante da nova escrita do organum.
3.2.4.7. DOCUMENTÁRIO DA BBC (REVOLUÇÃO GÓTICA).
3.2.4.7.1. https://www.youtube.com/watch?v=6nKV4gx_qdE
3.2.5. ESCOLA DE NOTREDAME
3.2.5.1. LEONIN
3.2.5.1.1. Léonin, primeiro mestre da Escola de Notre-Dame, é reconhecido pelo autor anônimo de um tratado (o Anonymus TV, de Coussemaker) como o melhor compositor de organa de seu tempo. Seu Magnus liber [Livro magno, ca 1180] contém uma série de organa para o Gradual e o Antifonário, 33 para a Missa, 13 para as Horas, com vistas ao embelezamento do serviço divino. Léonin ora pratica a escrita melismática para a voz que ocupa o registro agudo, dando liberdade à voz tenor litúrgica, ora trabalha com o descanto. Foi o primeiro a medir a duração dos valores da voz tenor, de modo a obter um contraponto rigoroso nota-contra-nota, como se vê nitidamente no Audi filia [Ouve filha] do Propter veritatem [Por amor da verdade].
3.2.5.2. CLAUSULA DE DISCANTUS
3.2.5.2.1. Essas cláusulas (em latim clausulae) constituem autênticas pequenas composi- ções independentes, cujo grande número leva a pensar que devam ter sido executadas fora de um contexto litúrgico definido. Delas nascerá o moteto. Note-se que Pérotin, em seus organa, acrescenta uma ou duas vozes suplementares ao tecido polifónico de Léonin. Seus dois famosos quadrupla (na realidade, três vozes sobre a voz tenor) —Viderunt omnes [Viram todos, 1198], para o Gradual de Natal, e Sederunt principes [Tomaram assento os primeiros, 1199], para a festa de Santo Estêvão, em 26 de dezembro — foram destacados pelos teóricos da época como um acontecimento na evolução da escrita musical.
3.2.5.3. PEROTIN
3.2.5.3.1. Pérotin, o outro grande mestre de Notre-Dame, retoma a obra de Léonin. Encurta-a — sempre de acordo com o que está escrito no Anonymus TV— para dar às peças polifónicas uma dimensão que convenha ao tempo da liturgia e que seja proporcional ao comprimento das partes de cantochão com as quais elas se alternam. Pérotin escreve de maneira mais breve as velhas seções do descanto e, sobretudo, substitui as cláusulas de organum melismático, longas demais, por cláusulas de descanto necessariamente mais breves.
3.2.5.3.2. TRIPLUM
3.2.5.3.3. QUADRUPLUM
3.2.5.3.4. MOTETO
3.2.5.4. DEFINIÇÃO:
3.2.6. MÚSICA POPULAR MEDIEVAL
4. DOCUMENTÁRIO REVOLUÇÃO GÓTICA
4.1. https://www.youtube.com/watch?v=6nKV4gx_qdE
5. MÚSICA POPULAR MEDIEVAL
5.1. PRIMEIRAS FORMAS MUSICAIS SECULARES
5.1.1. GOLIARDOS
5.1.1.1. https://www.youtube.com/watch?v=22F5eY7MsLM
5.1.1.2. https://www.youtube.com/watch?v=dxVmkY6BL2g
5.1.1.3. https://www.youtube.com/watch?v=dLOk8nHimlA
5.1.1.4. Monodia não litúrgica e secular Os mais antigos espécimes de música que se conservaram foram as canções dos goliardos dos séculos XI e XII.
5.1.1.5. Os goliardos eram grupos de estudantes e clérigos que escreveram poesia satírica em latím durante os séculos XII e XIII. A maior parte deles estudaram nas universidades de França, Alemanha, Itália e Inglaterra que protestaram contra as contradiçõess no seio da Igreja, tais como o falhanço das Cruzadas ou os abusos económicos, expressando seu descontentamento mediante canções, actuações e poemas. ► Adjetivo: Dado a a gula e a vida desordenada.
5.1.2. CONDUCTUS
5.1.2.1. Um outro tipo de canção monofônica do período entre os séculos XI e XIII. Termo aplicado tanto a música sacra quanto profana. De caráter sério, métrica regular. A melodia era composta de novo, em vez de ser tomada de empréstimo de um cantochão.
5.1.3. CHANSON DE GESTE OU CANÇÃO DE GESTA
5.1.3.1. Em língua vernácula, poema épico, narrativo, relatando os feitos de heróis nacionais... Os poemas eram transmitidos oralmente e só passados a escrita posteriormente. Canção de Roland,epopéia francesa do séc XI (narra fatos da época de Carlos Magno).
5.1.3.2. https://www.youtube.com/watch?v=rZ1KP8LH_IU
5.1.4. JOGRAL OU MENESTREL
5.1.4.1. Categoria de músicos profissionais que começa a surgir por volta do século X.
5.1.4.2. Párias No século XI se organizam em confrarias, que mais tarde deram origem a corporações de músicos. Cantavam, tocavam e dançavam cantigas compostas por outras pessoas ou extraídas do domínio popular, alterando ou criando as próprias versões à medida que andavam de terra em terra.
5.1.4.2.1. https://www.youtube.com/watch?v=U2rz4XKl9ns
5.1.5. TROVADORES E TROVERES
5.1.5.1. Significa inventores ou descobridor Não constituiam um grupo bem definido Membros da aristocracia. Muitos criavam suas canções e também as cantavam. As canções foram coletadas (chansonniers, ou cancioneiro). Cerca de 2600 poemas e mais 260 melodias de trovadores e 2130 poemas e 1420 canções de troveiros.
5.1.5.2. PRINCIPAIS TIPOS DE CANÇÃO
5.1.5.2.1. (Pastoureles) pastorela Canções de amor
5.1.5.2.2. Música de amor cortês
5.1.6. DANÇAS MEDIEVAIS
5.1.6.1. ESTAMPIDA MEDIEVAL
5.1.6.2. SALTARELO
6. INSTRUMENTOS MEDIEVAIS
6.1. https://www.youtube.com/watch?v=GzkqG8gKJos
7. MÚSICA MEDIEVAL SECÚLOS XIV E XV
8. MÚSICA RENASCENTISTA
9. MÚSICA DO PERÍODO BARROCO
10. NOTAÇÃO MUSICAL
10.1. LIVRO HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL (JEAN BRIGITE MASSIN PÁG. 141-150)
10.2. COMO ERA CANTADO O CANTOCHÃO MEDIEVAL
10.2.1. Para a transmissão dos cantos litúrgicos, a notação musical não é de modo algum necessária. Deve-se, entretanto, matizar essa declaração de princípio com uma distinção prévia. Em primeiro lugar, o termo "cantos litúrgicos" não abrange as leituras tiradas da Bíblia, que são executadas pelos leitores, pelos subdiáconos e diáconos, cabendo exclusivamente a estes últimos a leitura do Evangelho. Em todas as Hturgias da bacia mediterrânea, as leituras do ofício noturno e da missa são "cantiladas", isto é, lidas recto tono, seguindo pequenas fórmulas de entonação, de meia-cadência para a pontuação "fraca" e de cadência mais ornamentada para a pontuação "forte", ou seja, no fim do período.
10.3. A IMPORTANCIA DA ACENTUAÇÃO TÔNICA
10.3.1. O acento tônico, alma da palavra grega ou latina, tem, de fato, posição preponderante na entonação e uma situação menos privilegiada nas cadências. Também nas Bíblias e nos lecionados, anto no Oriente como no Ocidente, é freqüente encontrarmos, mesmo em épocas muito antigas, signos convencionais destinados a lembrar aos leitores as sílabas sobre as quais deviam fazer-se entonações e cadências.
10.3.2. Muitas vezes, esses sinais não são traçados pela mão do copista que transcreveu o texto sagrado: são acrescentados pelo clérigo ao preparar este, antecipadamente, a leitura que lhe compete fazer.
10.4. NOTAÇÃO ECFONÉTICA
10.4.1. Os especialistas chamaram esses signos de notação ecfonética, ou seja, notação dos finais. Na verdade, os sinais convencionais assim acrescentados, que lembram uma pequena fórmula de clausula rítmica, não chegam a constituir uma notação musical propriamente dita.
10.5. As origens da notação musical
10.5.1. Em que época e em que região podemos situar a invenção dos primeiros sinais de notação musical? Os paleógrafos estão de acordo quanto a que os neumas — ou seja, as combinações de acentos e de sinais de pontuação do discurso (pontos, Técnica e notação do canto gregoriano 143 vírgulas, pontos de interrogação, etc.) — foram acrescentados na segunda metade do século IX aos manuscritos anteriores ao ano 800. Por conseguinte, os neumas terão sido inventados por volta de 800-830. Difundiram-se por toda parte, mas diferenciando-se conforme as regiões, um pouco como aconteceu com os estilos da iluminura... Hucbald, teólogo e teórico musical, monge de Saint-Amand, ensinou em seu tratado intitulado De harmonica institutione [Sobre a criação harmô- nica] que "os neumas, tão úteis para socorrer a memória, diferenciam-se gráficamente em cada região".
10.5.2. O primeiro testemunho da notação musical data de 830: conhece-se até mesmo o nome do copista! Trata-se de Engildeu, monge de Santo Emerano de Ratisbona, que acrescentou, sobre meia página deixada em branco ao fim de um tratado de Santo Ambrosio, um tropo com as respectivas notas. Dez anos mais tarde, Aureliano de Réomé, que trata dos tons salmodíeos e dos modos gregorianos, faz três referências às figurae notarum, ou seja, os desenhos das notas, embora admitisse que uma "nota ¡material de música não se pode fixar por escrito..." Tal observação, atribuída a Isidoro de Sevilha no século VII, é muito justa: não é possível fixar os sons por escrito. A própria "figura das notas" indica, quando muito, uma direção da melodia para o agudo (acento agudo / ) ou para o grave (acento grave \ ou ponto.) ou combinações desses movimentos [A VA/], mas não a altura relativa ou absoluta dos intervalos que separam cada nota de outras. Era preciso, portanto, continuar a aprender de cor as melodias: os neumas ajudavam a memó- ria, fazendo lembrar o desenho melódico das fórmulas de entoação e de cadências que são características de cada modo
10.6. A estrutura da modalidade gregoriana (O CANTO GREGORIANO NÃO ERA CRIADO ESPONTÂNEAMENTE?)
10.6.1. Acontece, de fato, que o canto gregoriano não é composto de maneira espontânea, ao sabor da inspiração genial do compositor. Cada peça, seja uma antífona ou um responso, é "centonizada", ou seja, é formada por fórmulas já prontas que, escolhidas em função do modo da peça, costuram-se umas nas outras por recitativos de ligação, com ornamentos no grave ou no agudo...
10.6.2. O chantre que abria um antifonario com notação em neumas reconhecia instantaneamente essas fórmulas, pois sabia em qual modo a peça estava composta. E sabia porque aprendia a reconhecer os modos valendo-se de um livro que continha todos os cânticos do repertório, classificados não segundo a ordem das festas litúrgicas (Natal, Epifanía, Quaresma, Páscoa, etc), mas segundo a ordem dos oito tons salmodíeos que se encadeiam com essas antífonas.
10.7. ORGANIZAÇÃO DOS MODOS LITÚRGICOS
10.7.1. No sistema diatónico da monodia gregoriana -— as teclas brancas do piano — só há quatro maneiras de terminar um canto: em ré (ou lá, por transposição), em mi (ou si), em fá (ou dó), ou em sol. As antífonas, destinadas aos fiéis, não são compostas num âmbito muito extenso: uma quinta, uma sexta, raramente mais que isso...
10.7.2. Por outro lado, a alegria e o entusiasmo se exprimem melhor subindo em direção aos agudos, ao passo que a tristeza ou o respeito se fazem assinalar de preferência baixando aos graves da escala. Para cada peça, portanto, será escolhida uma salmodia "mais no alto" ou uma "mais no baixo" — aquela que melhor convirá a seu ambitus (espaço compreendido entre a nota mais baixa e a nota mais alta) e a seu ethos (caráter, disposição de humor).
10.7.3. Todos os cantosfinalizadosem ré, classificados no tonário, serão subclassificados no "escaninho" do primeiro tom (ré agudo) ou no do plagal ré grave. A diferença não é enorme, sem dúvida, mas é suficiente para justificar essa triagem. Temos, assim, quatro modos possíveis, isto é, quatro maneiras de dispor tons e semitons em relação a uma tônica (no caso, a final), mas oito tons, porque a antífona de um determinado modo deve harmonizar-se com um dos dois tons salmodíeos, agudo ou grave, comandados por seu final:
10.8. POR QUE CRIAR UMA NOTAÇÃO MUSICAL
10.8.1. Os problemas de escrita vieram a ser colocados no dia em que alguém procurou fixar a linha melódica em todos os seus detalhes. Mas por que essa escrita da melodia? Por que tantas minúcias? A tradição oral, sustentada pela memória coletiva de milhares de chantres distribuídos pela Europa, ter-se-ia estiolado? Certamente que não: mas era preciso acelerar a formação dos chantres, que tomava tempo demais — pelo menos dez anos, declara Guido d'Arezzo.
10.9. HUCBALDO
10.9.1. Já desde a época de Hucbald, no final do século IX, evidenciara-se a insuficiência dos neumas sem pauta para assinalar o valor exato dos intervalos melódicos. Nas obras de teoria musical, fazia-se necessário, para fins de demonstração, dar exemplos precisos... Como proceder?
10.9.2. Hucbald, que vira nos velhos tratados de música greco-romana os graus do grande sistema perfeito — a escala da música antiga, que compreendia quinze graus de lá 1 a lá 3 — serem designados pelas letras do alfabeto, propôs acrescentar essas letras ao lado de cada nota da notação neumática sem pauta: desse modo, o cantor poderia reconhecer com certeza a melodia que por acaso houvesse perdido nitidez em sua memória, ou, melhor ainda, poderia decifrar à primeira vista uma peça de canto recém-registrada nessa nova nota- ção e que ele jamais houvesse ouvido antes (ignotum cantum).
10.10. GUIDO D'AREZZO
10.10.1. A invenção de Guido d'Arezzo
10.10.1.1. Quando, por volta de 1000-1050, Guido d'Arezzo iniciou sua carreira de mestre da escola claustral de Pomposa, admirável mosteiro de estilo románico na costa baixa do Adriático, ele ensinava às crianças as letras do alfabeto que representavam as notas... Mas procurava, ao mesmo tempo, um sistema que fosse mais "falante" — mais "cantante" seria, no caso, o termo apropriado...
10.10.1.2. Conhecia o tratado de Hucbald e um outro tratado anônimo a que já se fez referência e que se intitula Musica enchiriadis, nos quais, para explicar os diversos intervalos às crianças e aos adolescentes, seus autores desenham no pergaminho as seis cordas da citara.
10.10.1.3. Essas seis linhas constituem, sem dúvida, uma pauta, com a diferença que, em lugar de claves, indica-se, no princípio de cada entrelinha, se o intervalo é um T (tom) ou um S (semitonus, semitom). Pois aí está, fundamentalmente, o ponto importante do "solfejo": não cantar um tom onde deveria soar o semitom. Para chamar a atenção dos meninos, Guido d'Arezzo valia-se de cores: o vermelho para a linha do fá, o amarelo para a linha do dó e, além disso, uma letra-chave no início de cada linha: começando de baixo para cima, D para o ré, F para o fá, A para o lá e finalmente C para o dó. Acima do dó, encontram-se o mi e e em seguida o sol com a letra-chave G, que, na escrita gótica alemã, tornou-se a nossa "clave de sol"...
10.11. SOLMIZAÇÃO
10.11.1. A solmização O sistema de Guido d'Arezzo tinha um grande valor para o ensino da música prá- tica às crianças, mas exigia um modo próprio de aplicação: Guido assinalou-o numa carta a seu ex-confrade de Pomposa, Michel. Na verdade, as notas da escala não podiam mais ser designadas por letras, como na notação alfabética, porque a maior parte dos cantos gregorianos não começa do grave da escala antiga, mas das notas compreendidas entre ut (= dó) e sol. Era preciso dar-lhes nomes: mas quais? Guido teve a engenhosa idéia de pegar as sílabas de abertura de cada hemistiquio de um antigo hino a São João Batista, subir um grau na escala a cada corte de sílaba e designar, com as sílabas assim destacadas, as notas correspondentes na pauta: UT queant laxis RE sonare fibris M I ra gestorum FA muli tuorum SOL ve polluti LA bii reatu (Sánete Iohannes)
10.12. O ritmo gregoriano
10.12.1. O melhoramento da notação no plano melódico não iria causar alguma perda no plano rítmico e dinâmico? Já no século IX, Hucbald constatara que a precisão melódica das letras apostas aos neumas não devia acarretar a eliminação destes, que exprimiam tantas nuanças agógicas e dinâmicas, hoje perdidas em conseqüência da interrupção da tradição oral do canto a partir do século XVI. Em Sankt Gallen e em Metz, desde o século IX foram acrescentadas, ao lado dos neumas, letras "significativas" — e não melódicas —, ou seja, as iniciais das palavras latinas que
10.12.2. designavam uma subida ou uma descida dignas de nota, mas expressas "qualitativamente"; por exemplo, "mais agudo", "mais grave" ou "uníssono". Essas indica- ções também diziam respeito à dinâmica ou à rítmica: "mais depressa" (celeriter), "sustente" (tenete), etc. Na verdade, essas letras, tão numerosas na tradição de Sankt Gallen (no gradual de Einsiedeln, vêem-se mais de 22.000!), não são a rigor necessárias à interpretação do ritmo.