HUGO MUNSTERBERG

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HUGO MUNSTERBERG por Mind Map: HUGO MUNSTERBERG

1. ATENÇÃO

1.1. Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabeça cheia de ideias.

1.1.1. Elas devem ter significado, receber subsídios da imaginação, despertar vestígios de experiências anteriores, mobilizar sentimentos e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar ideias e pensamentos, aliar-se mentalmente à continuidade da trama e conduzir permanentemente a atenção para um elemento importante e essencial — a ação.

1.1.2. O melhor não vem de fora.

1.2. A atenção é, de todas as funções internas que criam o significado do mundo exterior, a mais fundamental.

1.2.1. Selecionando o que é significativo e relevante, fazemos com que o caos das impressões que nos cercam se organize em um verdadeiro cosmos de experiências.

1.3. A atenção é voluntária quando nos acercamos das impressões com uma ideia preconcebida de onde queremos colocar o foco.

1.4. Tudo o que é barulhento, brilhante e insólito atrai a atenção involuntária. (...) Tudo o que mexe com os instintos naturais, tudo o que provoca esperança, medo, entusiasmo, indignação, ou qualquer outra emoção forte assume o controle da atenção

1.5. No cotidiano, a atenção voluntária e a involuntária caminham sempre juntas.

1.6. Teatro

1.6.1. não faltam ao teatro meios de canalizar a atenção involuntária

1.6.1.1. o ator que fala chama mais atenção do que os que estão calados

1.6.1.2. Se todo o mundo está parado e um levanta o braço, este leva a atenção.

1.6.1.3. A ação rápida, a ação insólita, a ação repetida, a ação inesperada, a ação de forte impacto

1.7. Cinema

1.7.1. só se pode esperar atenção involuntária.

1.7.1.1. Se, nas suas explorações, a atenção se guiasse por ideias preconcebidas em vez de curvar-se às exigências do filme, estaria em desacordo com sua tarefa.

1.7.2. à exceção das palavras, nenhum meio de atrair a atenção válido para o palco se perde no cinema.

1.7.3. na falta da palavra, toda a atenção passa a convergir para a expressão do rosto e das mãos.

1.7.4. Na ausência da fala, tudo se condensa, o ritmo se acelera, o tempo se torna mais premente — os relevos se acentuam e há maior ênfase em benefício da atenção.

1.7.5. Um rosto invulgar, uma roupa esquisita, um traje deslumbrante ou uma surpreendente falta de traje, uma curiosa peça de decoração podem chamar a atenção

1.7.5.1. No cinema, existem recursos ilimitados que permitem utilizar esses meios com eficiência redobrada, particularmente em se tratando do cenário ou fundo.

1.7.6. Finalmente, a disposição formal das imagens sucessivas pode controlar a atenção

1.7.7. Composição

1.7.7.1. a imagem fixada pela câmera é a mesma, de qualquer canto da sala de cinema

1.7.7.2. A iluminação, as zonas escuras, a indefinição ou a nitidez dos contornos, a imobilidade de uma parte da imagem em oposição ao movimento frenético de outras

1.7.8. Close up

1.7.8.1. O close-up transpôs para o mundo da percepção o ato mental de atenção

1.7.8.1.1. Se os movimentos das mãos de um ator no palco captam o nosso interesse, não olhamos mais a totalidade da cena. Vemos apenas os dedos do herói colados ao revólver com o qual vai cometer o crime.

1.7.8.1.2. O ato de atenção que se dá dentro da mente remodelou o próprio ambiente.

1.7.8.1.3. As circunstâncias externas se curvaram às exigências da consciência.

2. MEMÓRIA E IMAGINAÇÃO

2.1. tanto o teatro como o cinema sugerem à mente do espectador que, mais do que uma mera dramatização, é a vida que ele está presenciando.

2.1.1. as pessoas que estão no palco são reais e não têm como se furtar às leis da natureza

2.1.2. O teatro está circunscrito aos acontecimentos que se desenrolam em apenas um lugar. A mente quer mais.

2.2. a memória atua evocando na mente do espectador coisas que dão um sentido pleno e situam melhor cada cena, cada palavra e cada movimento no palco

2.2.1. Partindo do exemplo mais trivial, a cada momento precisamos lembrar o que aconteceu nas cenas anteriores.

2.2.2. O teatro não tem outro recurso senão sugerir à memória tal retrospecto.

2.3. o cinema pode fazer a ponte para o futuro ou para o passado

2.4. Flashback ou analepse

2.4.1. vemos o herói no auge do perigo; e, num súbito lampejo, aparece na tela um quadro do passado.

2.4.2. O cutback admite inúmeras variações e pode servir a muitos propósitos. Mas este que estamos considerando é, psicologicamente, o mais interessante.

2.4.3. o cutback apresenta um certo paralelismo com o close-up: neste identificamos o ato mental de prestar atenção, naquele, o ato mental de lembrar.

2.5. Flashforward ou prolepse

2.5.1. A interrupção do curso dos acontecimentos por visões prospectivas não passa de uma outra versão do mesmo princípio. Aqui, a função mental é a da expectativa

2.5.2. No cinema, a imaginação se projeta na tela.

2.6. O cinema, ao invés de obedecer as leis do mundo exterior, obedece as da mente.

2.6.1. possui a mobilidade das ideias, que não estão subordinadas às exigências concretas dos acontecimentos externos mas às leis psicológicas da associação de ideias. Dentro da mente, o passado e o futuro se entrelaçam com o presente.

3. EMOÇÕES

3.1. Close up

3.1.1. É no auge da emoção no palco que o espectador de teatro recorre aos binóculos (...) Na tela, a ampliação por meio do close-up acentua ao máximo a ação emocional do rosto, podendo também destacar o movimento das mãos

3.2. Ritmo

3.2.1. Contribui ainda para esse exagero artificial o ritmo ligeiro — de marcha — do drama filmado. Frequentemente, a rápida alternância das cenas parece exigir saltos de um clímax emocional para outro, ou melhor, o emprego de manifestações extremas quando o conteúdo dificilmente se prestaria a esses rasgos da emoção.

3.3. A dor e a alegria que o espectador sente realmente se projetam na tela, seja nas imagens das pessoas seja nas imagens da paisagem e do cenário que refletem as emoções pessoais.

3.4. O princípio fundamental estabelecido para todos os outros estados mentais, portanto, aplica-se com a mesma eficiência ao caso das emoções do espectador.

3.5. A análise da mente do espectador deve todavia conduzir ao segundo grupo — as emoções com as quais a plateia reage às cenas do filme do ponto de vista da sua vida afetiva independente.

3.6. Vemos alguém insuportavelmente afetado, cheio de solenidade, e esta pessoa nos inspira a emoção do humor: é o senso do ridículo comandando a nossa reação.

3.7. O filme melodramático nos mostra um canalha perverso e mal-intencionado, mas longe de imitar a sua emoção reagimos ao seu caráter com indignação moral.

3.8. Vemos a criança alegre e risonha colhendo frutinhos à beira do precipício sem se dar conta de que vai cair se o herói não a salvar no último instante. É claro que sentimos a alegria da criança junto com ela, do contrário, nem entenderíamos o seu comportamento; mas a sensação mais forte é a do medo e do horror que a própria criança ignora.

3.9. Restam possibilidades riquíssimas a explorar. O cinema ainda engatinha no terreno das emoções secundárias.