El arte como posible conocimiento -Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gómez, Manuel Encas...

1. c-) Modelo metodológico.

1.1. En lugar de entender el conocimiento como una forma de descubrimiento de leyes, habría de pensarlo como una manera de relación con el mundo a partir de constructos cognitivos de naturaleza mental que nos admiten una significación de la realidad, se debe reconocer una condición inacabada que es la garantía del constante esfuerzo de la civilización por encontrar sentido al mundo que compartimos. Se puede afirmar que la epistemología contemporánea tiende a reconocer esa incompleta ontológica como parte de su misma naturaleza. Charles S. Peirce, a partir del ámbito ontológico señala que la categoría del ser se multiplica y se mueve dentro de la triada sitemática que concibe modos de ser en relación con el mundo. Las estrategias de relación son: la cualidad o primeridad, reacción o segundidad y pensamiento o terceridad. Se piensa en 3 espacios para un proceso de producción artística, "un ámbito de sensaciones no organizadas que generan duda y por ello el deseo por desarrollar algún tipo de certeza, en un espacio de primeridad o cualidad que hay que organizar en el discurso; otro ámbito donde se asume en la propia producción del objeto, como discurso descriptivo de la sintaxis creativa u sólo como objeto-imagen donde juntas se crea un discurso más integral; y el ámbito reflexivo que relaciona la producción artística del objeto con la cultura y los discursos simbólicos de la misma. En otras palabras es un proceso creativo de una producción artística que tiene una experiencia afectiva(tema), generando el proceso que da el objeto artístico(objeto), y su función representativa así como el pensamiento que le da sentido o significado(argumento).

2. d-) Modelo metodológico para las afecciones.

2.1. EL texto se refiere respecto a la estética como lo perteneciente al espacio afectivo, que resulta ser origen de la producción artística dependiendo de la tradición o paradigma en el que se ubique el artista, este campo sería en el ámbito del deseo. Las vanguardias generaron diversidad de posturas respecto al arte, tanto en su ejecución como en su creación,, así como la manera de mirar el objeto artístico y su papel dentro de una colectividad, ampliaron el espectro de posibilidades de la creación, obra y recepción del arte en virtud de las diversidades de procesos "que han seguido a la asimilación de las muy diversas posturas de los artistas. Las vanguardias son un fenómeno registrado entre 1905 y 1920; Mario de Michelis lo caracteriza como movimientos artísticos que buscan el rompimiento del sentido del arte con sus visiones tradicionales, estos se expresaron en la publicación y difusión de manifiestos que exponían sus postulados estéticos. Subirats incorpora al concepto de vanguardia artística el elemento de shock, "conmoción, sorpresa, desagrado", ya que los postulados de estas no buscaban la belleza, ni el placer estético, se tenían intenciones de desagrado. El espectro de vivencias afectivas en el sujeto es el campo de acción del arte, se intenta tratar la vivencia de los afectos como una experiencia que involucra mente y cuerpo, producto de una interacción compleja de múltiples factores. En el psicoanálisis Freud apunta el campo del Ego como interacción entre lo afectivo y racional bajo los principios de realidad y placer. Lacan señala que el sujeto se encuentre siempre en constante construcción y nunca esta acabado. Estamos habituados o condicionados a la distinción entre lo imaginario y lo real y esto es uno de nuestros conceptos más estabilizados, mientras que lo simbólico se entiende como la producción de un objeto teórico original y especifico, es un acuerdo de una comunidad, mientras que lo imaginario existe solo para el sujeto y lo real existe con independencia de los dos anteriores. Lo que llamamos real es una mezcla entre lo imaginario y simbólico ya que lo real en tanto concepto siempre es simbólico, por eso Peirce propone separar lo existente y lo cognoscible y así este se vuelve experimentable, siguiendo esta lógica se puede llevar lo real, imaginario y simbólico al campo de las sensaciones asumiendo que son concepciones; los sentimientos comparten una naturaleza mental con los pensamientos y se harían sensaciones reales, imaginarias y simbólicas. La sensación más cercana de lo "real" sería la vivencia de continuidad donde la experiencia no alcance a distinguir entre mundo y sujeto definida como sensación indiferenciada, que se aproxima a conceptos de Freud y Lacan. Esta sensación indiferenciada produce una experiencia anestésica o vivencia intensificada por la incertidumbre. Roland Barthes relaciona el goce con una mayor claridad al campo estético interactuandolo con el goce-placer. El espacio "de la sensación matizada de lo imaginario" es el mecanismo físico donde recogemos información del mundo exterior y esta sería la realidad de primer orden, o datos crudos que afectan nuestros órganos perceptuales. El espacio de vivencia del mundo es el acto de la reacción entre sujeto y mundo como producto de un proceso sobre todo a nivel corporal con los sentidos. Jon Elster distingue entre las emociones básicas causadas por percepciones y las complejas, causadas por creencias donde se encuentra la estética poniéndolo desde un ámbito cultural. Esta sensación matizada por lo simbólico también puede recaer el sentimientos donde interviene la comunidad en el sujeto. La preocupación de los movimientos de vanguardia es el difundir las diferencias entre el arte y la vida ya que se adquieren dimensiones políticas al intentar eliminar fronteras entre artistas y espectadores, lo que atentaría contra el arte como institución legitimadora (de un orden político injusto y enajenante). El goce en sí seria una emoción de carácter de sensación no codificada o indiferenciada como vía para el rompimiento de barreras entre arte y vida ya que esta se presenta abarcando todos los espacios de existencia de los sujetos medido por su falta de códigos para definirla y reducirla a un espacio determinado; "el goce es lo más cercano que tenemos a lo real".

3. a-)Por un paradigma de conocimiento ampliado.

3.1. Tradicionalmente el conocimiento se ha entendido como las respuestas de las preguntas que surgen en nuestra relación con la realidad que es su objeto de estudio por naturaleza, más sin embargo esta ha cambiado al espacio ya que estabiliza más a las "respuestas" y lo real paso a ser materia de cualquier verdad. Este espacio fue la ciencia de las ciencias exactas actualizada continuamente, esta ciencia en algunas tendencias llegaría a intuir la insuficiencia interna para la "aprehensión del fenómeno de su propia lógica en la constitución de su conocimiento". Occidente adoptó el discurso científico como el paradigma social de verdad; las fisuras del edificio monolítico del conocimiento hacen que la idea del conocimiento vaya más allá de la respuesta y esta ampliación hace que el arte pueda ser incluido en el ámbito del saber donde este abordaría un conocimiento sensualizado.

4. b-)El objeto de conocimiento del arte.

4.1. Incluyendo a la creación artística como modalidad del saber se tiene que pensar también en sus mitos que han surgido desde adentro de sistemas artísticos, donde Roland Barthes habla en particular de la actualización de la lengua que con la cotidianidad se ha olvidado su justificación historica. Un primer mito mencionado en la lectura, es la suposición de que algún elemento esencial en el arte le otorga su valor intrínseco así como su reconociblemente social que tiene como consecuencia que este sea sólo reconocido por especialistas (que no es el artista). Un segundo mito es la concepción del arte como espacio exclusivo de la sensación descartando toda racionalidad, donde razón y sensación quedan separados donde el arte queda como lo opuesto al conocimiento, se ve al artista como analfabeta sensible (condición que los mismos artistas han aceptado para "retar al sistema de poder"). Son mitos que se han naturalizado a tal grado que son inconscientes en el imaginario social; por lo mismo el objeto de estudio del arte debe ser entendido como una manifestación de un signo en una pertinencia ontológica. Se recurre al modelo psicoanalítico de Jaques Lacan "quien propone la constitución del sujeto en la lógica sistemática relacional", en los espacios, real(vivencia cualitativa), imaginario(el mundo como imagen, representando mundos internos con mucha sensación, afectividad) y simbólico(subjetivo y social, constituye el espacio de los códigos, funda el contexto de la comunicación). En base a esto "Se puede reconocer en la producción artística, un real como espacio fisural que genere la necesidad de transformar una vivencia de incertidumbre en sucesos imaginarios o simbólicos", el ámbito imaginario transforma el trauma original de la confrontación de lo real en mundos míticos ideales, re-significando a una experiencia, generando una vivencia afectiva interna y una experiencia comunicativa argumental. Socialmente el estudio de las fisuras del sujeto creador, la producción de imágenes, y construcción de discursos legalizadores de arte son tareas de distintos actores sociales más casi nunca artistas; esta forma de conocimiento tradicional del arte implica modelos metodológicos surgidos de la historia, psicología y sociología. Se siguiere "que el arte es un pensamiento que puede construir una episteme generadora de sus propias gramáticas de conocimiento y cuya lógica artística se crea bajo modelos de desplazamiento epistémico transdisciplinario" tomando los artistas responsabilidad de este proceso.