ACOUSMATICS Pierre Shaeffer

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ACOUSMATICS Pierre Shaeffer por Mind Map: ACOUSMATICS Pierre Shaeffer

1. El fundador de la música concreta es igual de importante que el teórico de la escucha musical.

1.1. Formado como ingeniero de radio y locutor, a Shaeffer le fascinó el hecho de que la radio y la grabación hicieron posible una nueva experiencia de sonido, lo que denominó:

1.1.1. Escucha reducida o escucha acústica

2. Acousmátic según el diccionario Larrouse significa:

2.1. “Nombre dado a los discípulos de Phytagoras que, durante cinco años, escucharon sus enseñanzas mientras estaba escondido detrás de una cortina, sin verlo, mientras observaba un silencio estricto."

2.2. "Acusmático, adjetivo: se dice de un ruido que uno escucha sin ver qué lo causa".

2.3. Este término marca la realidad perceptiva del sonido como tal, que se distingue de los modos de producción y transmisión

3. En la antigüedad, el aparato era una cortina; Hoy en día, son la radio y los métodos de reproducción, junto con todo el conjunto de transformaciones electroacústicas, lo que nos coloca, a los oyentes modernos también como una voz invisible, en condiciones similares

4. En relación con este enfoque, la acústica corresponde a una reversión del procedimiento habitual. Su interrogatorio es simétrico: ya no se trata de saber cómo la escucha subjetiva interpreta las deformidades de la "realidad", sino el estudio de las reacciones a los estímulos.

4.1. Es la escucha en sí misma la que se convierte en el origen del fenómeno a estudiar.

4.1.1. Esto lleva a preguntarse:

4.1.1.1. ¿Qué estoy escuchando?

4.1.1.2. ¿Qué estás escuchando exactamente?

5. EL CAMPO ACUSMATICO

5.1. En general, excluye simbólicamente cualquier relación con lo que es visible, tocable, medible. Además, entre la experiencia de Pitágoras y nuestras experiencias de radio y grabaciones, las diferencias que separan la escucha directa (a través de una cortina) y la escucha indirecta (a través de un hablante) se vuelven insignificantes. En estas condiciones, ¿cuáles son las características de la situación acústica actual?

5.1.1. ESCUCHA PURA

5.1.1.1. Para el músico tradicional y para el acústico, un aspecto importante del reconocimiento de los sonidos es la identificación de las fuentes sonoras. Cuando estos últimos se efectúan sin el apoyo de la visión, el condicionamiento musical queda sin resolver. A menudo, una sorpresa, otras veces incierta, descubriremos que gran parte de lo que creíamos que se escuchó fue realmente visto y explicado a través del contexto. Esta es la razón por la cual ciertos sonidos producidos por instrumentos tan diferentes como instrumentos de cuerda e instrumentos de viento pueden confundirse.

5.1.2. ESCUCHAR LOS EFECTOS

5.1.2.1. Al escuchar objetos sonoros (objetos sonores) cuyas causas instrumentales están ocultas, se nos lleva a olvidar estos últimos y a interesarnos por ellos mismos. La disociación de ver y escuchar aquí fomenta otra forma de escuchar: escuchamos las formas sonoras, sin ningún otro objetivo que escucharlas mejor, para poder describirlas a través de un análisis del contenido de nuestras percepciones.

5.1.3. VARIACIONES EN LA ESCUCHA

5.1.3.1. Esto no se refiere, como se podría pensar a los perphaps, a una la imperfección o una especie de "borrosidad" que alteraría la claridad de la señal física; sino más bien a aclaraciones particulares o direcciones precisas que revelan, en cada caso, un nuevo aspecto del objeto, hacia el cual nuestra atención está enfocada de manera deliberada o inconsciente.

5.1.4. VARIACIONES EN LA SEÑAL

5.1.4.1. También podemos hacer grabaciones diferentes de un solo evento sonoro, acercándonos al sonido en el momento de su grabación desde varios ángulos, del mismo modo que se puede filmar una escena con diferentes tomas. Suponiendo que nos limitamos a una sola grabación, todavía podemos leer esta última más o menos fuerte, o bien cortar y pintar piezas, presentando al oyente varias versiones de lo que originalmente era un evento único

5.1.4.1.1. ¿Qué representa este despliegue de efectos sonoros divergentes de una causa material única, desde el punto de vista de la experiencia acústica? ¿Qué correlación podemos esperar entre las modificaciones impuestas y lo que se registra en la cinta y las variaciones en lo que estamos escuchando?

6. Sobre el objeto sonoro: lo que no es.

6.1. Si hay un objeto sonoro, es solo en la medida en que hay una escucha ciega de los efectos y contenidos sonoros: el objeto sonoro nunca se revela claramente, excepto en la experiencia acústica. Dada esta especificación, es fácil para nosotros evitar respuestas erróneas a la pregunta planteada al final del párrafo anterior.

6.1.1. A) El objeto sonoro no es el instrumento que se tocó.

6.1.1.1. Es obvio que cuando decimos "Eso es un violín" o "el chirrido de una puerta", nos referimos al sonido emitido por el violín, al chirrido de la puerta.

6.1.1.1.1. ¿qué estamos escuchando? Precisamente, lo que llamamos un objeto sonoro, independiente de cualquier referencia causal, que se designa por los términos cuerpo sonoro, fuente sonora o instrumento.

6.1.2. B) El objeto sonoro no es la cinta magnética.

6.1.2.1. Aunque está materializado por la cinta magnética, el objeto, como lo estamos definiendo, tampoco está en la cinta. Lo que está en la cinta es solo la traza magnética de una señal: un soporte sonoro o una señal acústica.

6.1.3. C) Unos pocos centímetros de cinta magnética pueden contener varios objetos sonoros diferentes.

6.1.3.1. Esta observación se desprende de la anterior. Las manipulaciones que acabamos de mencionar no modifican un objeto sonoro que tiene una existencia intrínseca. Han creado otros objetos a partir de ella.

6.1.4. D) Pero el objeto sonoro no es un estado de la mente.

6.1.4.1. . Lejos de ser subjetivos (en el sentido de individuos), los objetos sonoros, incomunicables y prácticamente incomprensibles, como veremos, se pueden describir y analizar claramente. Podemos ganar conocimiento de ellos. Podemos, esperamos, transmitir este conocimiento.

7. LA ORIGINALIDAD DEL PROCEDIMIENTO ACUSTICO

7.1. Nuestro enfoque se distingue así de la práctica instrumental espontánea en la que todo se da a la vez: el instrumento, como elemento y medio de una civilización musical, y la correspondiente virtuosamente, y por lo tanto una cierta estructuración de la música extraída de ella.