1. Ray Gallon
1.1. Participó con la creación del retrato sonoro de Barcelona, en el año 2001
1.2. En su exploración, observó que Barcelona tenía la estructura de una cebolla, en capas concéntricas: ‐ El corazón romano en el centro de la ciudad ‐ El núcleo gótico alrededor del centro ‐ La anilla modernista y expansiva del Eixample ‐ La corona "incorporada", con pueblos añadidos recientemente a la ciudad ‐ La capa contemporánea que barniza dinámicamente todos los eslabones.
1.3. Lo que le interesaba captar era: ‐ Lugares o recorridos donde el oyente emerge, desplazándose de un espacio acústico a otro y aportando con ello un cambio acústico parti‐ cular. ‐ Lugares donde se escuchan simultáneamente eventos sonoros dife‐ rentes en cada uno de los oídos. ‐ Puntos o recorridos de mezcla sonora natural. ‐ Sonidos emblemáticos, culturales o personales. ‐ Contraste de un mismo sonido, sobre todo entre dos o tres posiciones de escucha, a distancias diferentes.
1.4. La ventaja es que una obra de este tipo se puede escuchar muchas veces y en cada ocasión será una experiencia nueva, debido a la naturaleza subjetiva de la obra y al contexto singular en que ocurre el acto de escuchar. Por lo tanto, siempre hay una historia dentro de la obra. No es necesariamente una historia de narrativa lineal; es una historia de paseos fragmentados y parcia‐ les, como si saltásemos de un agujero de gusano a otro por el universo acústico de la ciudad
2. Cuando los artistas comienzan a jugar con ruidos (sonidos), están creando juegos para el oído. En alemán, el juego para el oído se llama Hörspiel "escucha‐juego." Es la palabra para identificar el radiodrama.
2.1. 1960
2.1.1. En esa época, el productor alemán Klaus Schöning, de la West‐deutscher Rundfunk (WDR) en Colonia, propuso: "¿y si fueran los sonidos, los que jugaran...?".
2.1.1.1. La idea de su "neues Hörspiel", nuevo radiodrama se basaba en la utilización del sonido, y sólo el sonido, para crear situaciones dramáticas y narrativas, sin texto.
2.1.1.2. Su programa, Hörspiel Studio, también incluía deconstrucciones literarias, como:
2.1.1.2.1. Und Die Wörter, de Gerhard Rühm y Klaus Schöning (1973), o híbridos de música y drama, como Der Tribun, de Mauricio Kagel (1979).
2.1.1.3. Diversas composiciones destacaron dentro del Hörspiel Studio. Un conjunto de retratos sonoros de ciudades de todo el mundo, en una serie titulada "Metropolis".
2.1.1.3.1. Schöning encargó a varios artistas la creación de impresiones personales acústicas (la composición de una subjetividad auditiva), a través de los ruidos de la vida urbana
2.1.1.4. En 1991, Schöning abandonó el equipo de redacción de Hörspiel Studio y el programa se convirtió en Studio für Akustische Kunst (Estudio para el Arte Acústico).
3. Cuando los sonidos se hacen arte: la ciudad y la radio, Gallon, Ray. Panambí. Revista de Investigaciones Artísticas, 2017-06-30 (4), p.137-142
3.1. REFERENCIA:
4. se reflexiona en torno al ruido como materia prima de composición sonora, visto desde una concepción artística.
4.1. Propósito
4.1.1. A partir de una re-contextualización del ruido, éste se convierte en sonido, y con ello se pueden crear múltiples juegos para el oído, generando incluso situaciones dramáticas y narrativas.
5. Hablamos de "ruidos" cuando nos molestan. Cuando nos interesan, los llamamos "sonidos".
5.1. Así, la idea de ruido como materia prima de composición sonora no entra fácilmente en nuestra concepción artística.
5.2. los ruidos se convierten en "sonidos" cuando los re‐contextualizamos. Esta re-contextualización es una de las características naturales de la radio, que a menudo se olvida en el día a día de la programación radiofónica.
5.2.1. Volvemos a contextualizar los sonidos cada vez que presentamos una grabación del exterior, ya sea en un reportaje, una entrevista o una canción