Líneas y puntos

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Líneas y puntos por Mind Map: Líneas y puntos

1. LA CUESTIÓN DE LO HORIZONTAL y DE LO VERTICAL.

1.1. La disonancia audiovisual.

1.1.1. El contrapunto audiovisual, llamado, interpelado, reclamado, sin cesar a voz en grito en el cine, puede encontrarse diariamente en la televisión, pero nadie parece advertirlo. Se produce en especial en retransmisiones de ciertos acontecimientos deportivos, cuando la imagen sigue un camino y el comentario otro.

1.2. Predominio de las relaciones verticales en la cadena audiovisual.

1.2.1. La noción de banda de sonido, tal como se emplea, es en realidad un puro calco mecánico de la idea de banda de imagen, la cual existe, en efecto, puesto que debe su ser y su unidad ala presencia de un marco, de un lugar de imágenes investido por el espectador.

2. EL SONIDO y LA IMAGEN EN RELACIÓN CON LA CUESTIÓN DEL MONTAJE.

2.1. El montaje de los sonidos no ha creado una unidad especifica

2.1.1. Los sonidos, como las imágenes cinematográficas, se montan: es decir, se fijan en porciones de banda magnética, de sonido óptico o de película, que pueden cortarse, unirse y desplazarse a voluntad.

2.2. Posibilidad de un montaje in audible de los sonidos.

2.2.1. Por una parte, como se sabe, la «banda de sonido» de una película está a menudo constituida por varias capas realizadas y depositadas independientemente, que se recubren las unas alas otras. Imaginemos una película producto de una mezcla de tres capas de imágenes en sobreimpresión: muy difícil sería localizar en ella los cortes.

2.3. La condición para un lugar del sonido

2.3.1. En realidad, el único modo de experimentar estas dos pistas sería adjudicarles en la sala una fuente espacial diferente y específica. Con esta condición, con cada pista ligada aun altavoz, se tendría entonces la sensación de un verdadero lugar del sonido, de un continente sonoro de los sonidos.

2.4. Unidades. pero no especificas.

2.4.1. En una música aislamos melodías, temas y células rítmicas, según el grado de nuestra cultura musical. En resumen, funcionamos como de costumbre, con unidades que no son específicamente cinematográficas y dependen totalmente del tipo de sonido y del nivel de escucha elegido (semántica, causal o reducida).

2.5. El flujo sonoro: lógica interna, lógica externa.

2.5.1. El flujo del sonido de una película se caracteriza por el aspecto más o menos ligado, más o menos insensible y fluidamente encadenado de los diferentes elementos sonoros, sucesivos y superpuestos o, por el contrario, más o menos accidentado y roto por cortes secos, que interrumpen brutalmente un sonido para sustituirlo por otro.

3. EL SONIDO EN LA CADENA AUDIOVISUAL

3.1. Reunir: el agregado unificador.

3.1.1. La función más extendida del sonido en el cine es la que consiste en unificar el flujo de las imágenes, en enlazarlas por una parte, en el nivel del tiempo, desbordando los cortes visuales (efecto de encabalgamiento u overlapping)

3.2. Puntuar.

3.2.1. La función de puntuación en sentido amplio, en toda la extensión de su sentido gramatical (poner comas, puntos y coma, puntos, signos de exclamación, de interrogación, puntos suspensivos, que modularán el sentido y el ritmo del texto, o lo determinarán incluso), es desde hace mucho tiempo la base de la puesta en escena teatral. El texto de la obra se aborda como una especie de continuum que se debe puntuar con elementos escénicos más, o menos indicados ya en las acotaciones, pero también puestos apunto durante los ensayos: pausas, entonaciones, respiraciones, gestos,

3.3. Puntuación simbólica mediante la música:

3.3.1. Durante mucho tiempo, esta película de John Ford -saludada en su estreno como un acontecimiento- fue incluida en la lista de las diez mejores películas de la historia del cine. Hoy, muchos fordianos apenas le conceden ya atención por sorprender el expresionismo de esta película con la idea de serenidad y la amplia mirada con las que están habituados a asociar a su cineasta favorito.

3.4. Utilización puntuadora de los Elementos del Decorado Sonoro (E.D.S).

3.4.1. Llamaremos elementos del decorado sonoro (E.D.S., en abreviatura) a los sonidos de fuente más o menos puntual y de aparición más o menos intermitente, que contribuyen a poblar y a crear el espacio de una película por medio de pequeños toques distintos y localizados.

3.5. Convergencias/divergencias:

3.5.1. Desde el punto de vista horizontal, los sonidos y las imágenes no son elementos alineados como los postes de una empalizada, todos ellos desfilando idénticos entre sí. Tienen tendencias, indican direcciones, poseen leyes de evolución y de repetición que mantienen un sentimiento de expectación, de esperanza, de saturación que romper o, por el contrario, de vacío que llenar.

3.6. Separar: el silencio.

3.6.1. Es célebre el aforismo de Bresson que nos recuerda que el cine sonoro ha aportado el silencio, y esta fórmula ilumina una justa paradoja: ha sido preciso que existan ruidos y voces para que sus Ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama silencio, mientras que en el cine mudo, todo, por el contrario, sugería ruidos.

4. EL PUNTO DE SINCRONIZACIÓN, LA SINCRESIS

4.1. Un punto de sincronización es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual; un punto en el que el efecto de síncresis (véase más adelante) está más acentuado: como un acorde musical más afirmado y más simultáneo que los demás en una melodía.

4.1.1. Punto de sincronización evitado.

4.1.1.1. En efecto, de igual modo que en la música clásica occidental existe lo que se llama cadencias evitadas (es decir, cadencias que, por la inflexión melódica y la progresión armónica, se procura anticipar antes de eludirlas súbitamente), lo mismo sucede en la cadena audiovisual, donde hay puntos de sincronización evitados, a veces más poderosos que los que llegan a producirse. ¿Por qué? Porque se han ofrecido para la elaboración mental del audioespectador .

4.2. El golpe, símbolo del punto de sincronización.

4.2.1. En la realidad, un puñetazo, aunque haga daño, no produce necesariamente ruido. Mientras que en una audioimagen de cine o de televisión, el ruido del impacto es casi obligatorio; en otro caso no se creería en ellos, aunque los golpes se aplicasen de ver- dad. Estos van acompañados, pues, casi sistemáticamente, de ruido. Este encuentro puntual, instantáneo, abrupto, de un sonido y de un impacto visible se convierte entonces en la representación más directa e inmediata del punto de sincronización audiovisual, como referencia, como puntuación, «punto de acolchado», diría Lacan, de la secuencia. El golpe se convierte en el instante alrededor del cual se estructura el tiempo del relato; antes se piensa, se anuncia, se presiente; luego se sufren sus vibraciones y se afrontan sus resonantes efectos.

4.3. Acentuados y Elasticidad Temporal.

4.3.1. A este esquema, ya presente en el cine de imágenes reales y en especial en todas las películas de lucha y de artes marciales, los dibujos animados japoneses difundidos por la televisión tienen la característica, favorecida incluso por su rudimentaria animación, de añadir algo más: un análísis del movimiento (como en las célebres fotos de Muybridge o Marey que están en el origen del cine), el empleo del ralentí y la radical estilización del tiempo: procedimientos que se inspiran en las ralentizaciones y paradas de imagen de las retransmisiones deportivas, pero también extraídas directamente de las historietas japonesas o mangas.

4.4. El resorte de la sincronización: la síncresis.

4.4.1. La síncresis (palabra que forjamos combinando «sincronismo» y «síntesis» ) es la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional.

4.4.2. La síncresis es la que hace, en el prólogo de Persona, que no dudemos ni un instante de que los sonidos escuchados sobre las manos clavadas sean los sonidos del martillo que las clava. La síncresis es la que permite el doblaje, la postsincronización y el sonorizado, otorgando a estas operaciones un amplio margen de elección. Gracias a ella, para un solo cuerpo y un solo rostro en la pantalla, hay decenas de voces posibles o admisibles, igual que, para un martillazo que se ve, pueden funcionar centenares de ruidos diferentes.

4.5. Sincronismo amplio/medio/estrecho.

4.5.1. La síncresis no funciona a base de todo o nada. Hay varias escalas, varios pasos de sincronismo, y éstos determinan cierto estilo cinematográfico, en especial para la sincronización labial. Lo que los franceses, por ejemplo, adeptos de un sincronismo estricto y rígido, consideran defecto de postsincronización en el sonido original de las películas italianas es, de hecho, un sincronismo más amplio, tolerante, que no se inquieta por una décima de segundo de más o de menos.