1. La XIX olimpiada: sistema completo de diseño.
1.1. El logotipo de México 68 es visualmente poderoso y memorable por el flujo armónico de oposiciones, por la nitidez y el acierto de emplear el blanco y negro, pero, ante todo, por la síntesis que logró: ser mexicano dentro de la tradición contemporánea.
1.1.1. DEPARTAMENTO DE DISEÑO Y ORNATO URBANO: definir la línea que separaba la ciudad de los sitios de competencias, toda la ciudad era un gran entorno olímpico.
1.1.1.1. Estructura urbana, transporte, mobiliario urbano, ornamento urbano, pebetero olímpico, banderas de los países, iluminación nocturna, ornato interior en los sitios de competencia, exposiciones, diseño de productos.
1.1.2. DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES: Diseño de logotipo, cartel oficial y alfabeto, la imagen unificada y difundida a través de las publicaciones, símbolos deportivos, símbolos culturales, fotografía, textos, traducción, olimpiada cultural, producción editorial, imprenta.
2. La gráfica del movimiento del 68.
2.1. En 1968, la imagen de una nación moderna pretendía ocultar el descontento por el viejo estilo de gobernar. Un enfrentamiento entre estudiantes de la preparatoria Isaac Ochoterena y una vocacional fue reprimido por le cuerpo de ganaderos y provocó la indignación de los universitarios. El movimiento estudiantil, organizado en un Comité Nacional de huelga (CNH) presentó un pliego con demandas que defendían la organización social y exigían la disolución de los organismos represivos del gobierno. El movimiento comenzó a ser violentamente combatido a partir de julio de 1968. Por gráfica del movimiento del 68, el conjunto de carteles, folletos, mantas, pancartas y demás piezas, producido por una heterogénea mezcla de estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), de la Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda y espontáneos de todo índole. Esta obra se entiende como una ''gráfica en legítima defensa''.
2.1.1. LAS PRENSAS: los roles de pruebas y todo tipo de medios de impresión fueron utilizadas, en algunas ocasiones un grabado se combina con tipografía compuesta a mano o se rayaba directamente sobre el esténcil para mimeógrafo, también se utilizó la serigrafía y en menor proporción se acudió al fotograbado y al Offset.
3. Psicodelia.
3.1. Como estilo visual, la psicodelia consistía fundamentalmente en texturas multicolores, alteración de las líneas rectas en formas curvilíneas y deformación de las perspectivas; predominaban las alusiones a lo vegetal y su imaginería privilegiada las flores, emblemáticas del periodo. Se basó en la corrientes espirituales de la India, sus formas recuperaban un gusto oriental muy ornamentado y ondulante, muy similar a la apropiación de las formas de la naturaleza características del art nouveau. Las figuras se basaban en los juegos ópticos producidos al utilizar formas de colores vibrantes que semejaban las alucinaciones. Loas caracteres eran completamente moldeables y libres, de formas sinuosas.
3.1.1. La palabra ''psicodélico'' fue acuñada por el psiquiatra Humphry Osmond en 1956 a partir de las palabras griegas psyche (mente) y delos (manifestación). Se refiere a los estados alterados de conciencia como las alucinaciones, los cambios de la percepción o las sinestesias que proceden de las drogas alucinógenas.
4. Diseño paralelo a la imprenta madero 1970 - 1980.
4.1. En estas décadas ademas del diseño para las olimpiadas y el movimiento estudiantil, hubo artistas plásticos que ejercieron el oficio del diseño.Entre ellos, a Rufino Tamayo, Ramón Valdiosera, Pedro Friedeberg y Calos Aguirre, entre otros. El trabajo de Rufino Tamayo como diseñador gráfico e ilustrador salió a la luz con la exposición Tamayo ilustrador (Museo Rufino Tamayo, 2002). Entre 1925 y 1989, una cantidad considerable de impresos realizados por este pintor: carteles, revistas, catalogos, sellos postales, invitacionnes, portadas de libro o portadas de disccos.
5. Diseño tapatío.
5.1. Se encuentran antecedentes del diseño tapatío en la década de 1960, cuando se establecieron las primeras agencias de publicidad en la ciudad. Esto dio oportunidad a que algunos dibujantes abrieran el camino al oficio, prueba de ellos son los trabajos de Alejandro Servín, quien trabaja en Nova Publicidad; de Rodolfo Encarnación en Saiffe y de Jaime Lubín, quien elaboro el primer manual de identidad corporativa realizado en esa ciudad, para el Banco de Zamora. al final de la década de 1970 los miembros del equipo de diseñadores del que formó parte incluyen a Ángel Sánchez y a su hermano, Mito Covarrubias, quienes unidos a Mataro Kunst, abrieron un despacho de diseño.
5.1.1. Otros diseñadores tapatíos del mismo periodo son José Antonio Baz (JABAZ) y Antonio Santana, quienes trabajaron en UNED, la oficina de diseño editorrial del gobierno estatal. Posteriormente Santana, cuyo trabajo de COLLAGE gráfico es muy característico, adquirió su taller de impresión.
6. Diseño Xalapa.
6.1. La actividad g´rafica en Xalapa data de la década de 1920; desde la llegada de los entridentitas, que realizaron una gran labor editorial y cultural en esta ciudad. La ciudad se precia de una producción constante de estas obras desde la década de 1980, si bien pueden tratrearse piezas muy interesantes desde veinte años atrás. En 1979, abrió sus puertas el Instituto de Artes Plásticas (IAP) de la UV, que fundó Jurado. Hacia la década de 1990 una nueva generación nos sorprende con carteles de gran fractura, los más descatados son: José Manuel Morelos, Ángel Lagunes y Celso Arrieta.
7. El movimiento de los grupos alternativos de la década de 1970.
7.1. Durante la década de 1970 surgieron diversas manifestaciones plásticas, tan radicales como marginales, generadas por colectivos fuertemente orientados a la izquierda. Se trata del llamado ''Movimiento de los grupos''. Este movimiento no sólo es el origen de ciertas agrupaciones ''alternativas'' de la década de 1990 que hicieron diseño gráfico de manera mucho más exhaustiva y sistemática, sino que también puede ser visto como el puente histórico que vincula a estas agrupaciones en la Lear, el TGP o ¡30-30!. Si bien la naturaleza de los ingredientes había cambiado, la receta era la misma: militancia y vanguardismo. Esa receta produjo fundamentalmente gráfica, la diferencia es que el trabajo de ''Los Grupos'' no revise la misma trascendencia plática que alcanzó, por ejemplo, el TGP. En 1968, la gráfica estudiantil había establecido una nueva correlación arte-activismo, y artistas como Felipe Ehrenberg, Ricardo Rocha y otros habían fundado el Salón Independiente.
7.1.1. El arte a las calles: la producción del gurpo Suma. El gurpo Suma se formó en 1976 en el taller de Investigación Visual en Pintura Mural impartido por Ricardo Rocha en la Academia de San Carlos.
7.1.1.1. Si bien en su momento Grupo Suma empeló los términos ''nuevos medio'' o ''medios alternativos de la gráfica'' para explicar su producción astística, lo cierto es que la necesidad de definir y englobar un universo de técnicas similares recurridas por otros artistas en este mismo periodo propició el uno del término ''neográfica'', codificado por Felipe Ehrenberg y Raquel Tibol. otro autores empelaron también el de ''gráfica periférica''; es posible aceptar cada uno de ellos como el nombre aporpiado para referirse a este objeto de estudio.
7.1.1.2. Afortunada o no, la validez de esta terminología radica en que fue pensada y propuesta por los propios artistas en un afán de definir no sólo la técnica con que está realizada una obra, sino si función y condición dentro del sistema del arte en un contesto dado.
8. Publicaciones independientes.
8.1. Según Raúl Renán, el origen de las revistas independientes o ''publicaciones alternativas'' en México ha de rastrearse en el espíritu contestatario de la gráfica política del 68. Sin embargo, hoy día no toda la edición alternativa tiene carga política o intención de disidencia, sobre todo el ámbito de los libros-objeto, que suelen responder a intenciones exclusivamente gráficas y plásticas. La edición independiente convencional no se propone grandes rupturas conceptuales o gráficas, pues supone que aquellos impresos que, si bien autónomos respecto de las instituciones, buscan dar una voz a determinados grupos artísticos o políticos, sin intentar rupturas con el diseño gráfico o la edición. Pero también existe un tipo de edición independiente no convencional que es más radical, pues parte del cuestionamiento sistemático del entorno, sea político, social, cultural, sexual, estético o ético. En cuanto a las soluciones gráficas, se propone indagaciones más profundas y se encuentra próxima a las ideas de Renán de recobrar ''el espíritu de un jeugo (ludus) del hombre''.
8.1.1. Ese LUDUS se manifiesta en distintos grados: desde la ruptura de la forma del libro mediante recursos artesanales de encuadernación e impresión, hasta la ruptura gráfica en los esquemas tradicionales de composición gráfica.
8.1.2. Además de las revistas no convencionales, debemos señalar el FANZINE que, en sentido estricto, es una publicación no profesional, producida por los fans de un tema.
9. Un caso especial: la revista de la universidad de México.
9.1. La más longeva de las publicaciones culturales de nuestro país, la Revista de la Universidad de México, nació en 1946, aunque sus albores se remontan el Boletín de la Universidad, publicado en 1917 a 1920. Su continuidad rebasa las voluntades, las capacidades e, incluso, las vidas de sus creadores. Al Boletín de la Universidad, le soiguió Universidad de méxico. Órgano de Comunicación de la Universidad Nacional Autónoma de México (1929-1933). Esta publicación conservaba el escueto formato y concepto: Universidad. 1mensual de Cultura Popular (1936-1939) ya era una revista formal bajo la dirección de Miguel N. Lira. La Revista de la Universidad es histórica: no sólo por la institución que la edita o por su prestigiosa nómina de colaboradores, sino también por su diseño.
9.1.1. Los diseñadores en turno han seguido tendencias internacionales relevantes: en ciertas etapas, la dirección de arte ha favorecido la viñeta; en otras, la fotografía de presa, el COLLAGE o la obra plástica: de la década de 1980 ocurrió una notable fuga hacia la ''fotografía de estudio'', tan de moda en esos años.
10. Otras revistas culturales.
10.1. La Revista de la Universidad no fue, en el periodo que nos ocupa, la única publicación cultural. Entre 1950 1980 se vivió un auge en la calidad editorial y gráfica, signado por una voluntad de búsqueda y ''modernización''.
10.1.1. En al revista Espacios, los interiores se imprimían mayormente en papel KRAFT Atenquique: una superficie marrón; de aspecto bato, sobre la que se solía componer con una sola tinta la mayor parte de los contenidos.
11. Los diarios.
11.1. Dos acontecimientos influyen en el panorama de la prensa durante las décadas de 1970 y 1980: el 2 de octubre de 1968 y el golpe contra Excélsior en 1976. El primero marca el nacimiento de una nueva conciencia ciudadana que requería un periodismo renovado, libre de las complicidades de la gran prensa, y que no fuera un órgano de adoctrinamiento ideológico. El segundo evento marca tanto la temprana cristalización de esa prensa, como su violenta ruptura.
11.1.1. El origen de La Jornada, que puede preciarse de ser el heredero legítimo de Manuel Becerra Acosta, fundador y director de UNOMÁSUNO, se debe a que ''una red de complicidades, sumisiones y conveniencias'', obligó a un grupo de periodistas a abandonar este periódico.
12. El gran momento de los suplementos culturales.
12.1. El la segunda mitad del siglo XIX, los diarios asumieron que publicar suplementos les confería prestigio y surgió el gran periodo de los suplementos culturales entre 1950 y 1990. Fernando benitez fue el editor de los cuatro suplementos centrales del periodo: ''México en la Cultura'' (1949-1961), le primero que se editó en la ciudad de México y que fue diseñado por Miguel Prieto y Vicente Rojo; ''La Cultura en México'' (1962-1970) de Siempre!, cuyo primer diseñador de Vicente Rojo y el segundo, Bernardo Racamier, ''Sábado'', de unomásimo, y ''La jornada Semanal'' de La Jornada. Estas cuatro publicaciones son las más relevantes, pero no las únicas, pues casi todos los diarios publicaban un suplemento.
13. Logotipos y publicidad.
13.1. En 1968 Juan Manuel Aceves y Francisco Teuscher fundaron Desing Center. Los logos de Herdez, ADO, Pemex, Mexicana; la identidad de Fud y los empaques de Alpura y San Rafael son obra de este despacho. Si bien el nacimiento del diseño corporativo data de este año, y si bien abrieron otros despachos entre 1970 y 1980 (como ReDiseño, de Fernando Rión Santiesteban, 1978 y Harte, Reinking y Asociados, 1988), las condiciones óptimas para su propriedad, se dieron a partir de 1990.
13.1.1. La publicidad se intera a las propuestas estéticas de cada periodol La década de 1960 trajo un saludable desenfado al diseño publicitario, como podemos ver en estos anuncios, que se integran lo mismo por fotografía que por ilustración o por una mezcla de ambas, y que no se sustraen a la inlfuencia de la psicodelia y del pop.