HISTORIA DEL CINE

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HISTORIA DEL CINE by Mind Map: HISTORIA DEL CINE

1. otros temas

1.1. ITALIA

1.1.1. Western Spaghetti

1.1.1.1. HISTORIA

1.1.1.1.1. Entre 1961 y 1976 se produjeron en Italia y España unos 500 spaghetti westerns, una cifra que demuestra la existencia de una importante demanda por parte del público.

1.1.1.1.2. En 1971 el género ya empezaba a decaer debido al hartazgo del público por el uso abusivo e irracional de la violencia; fue entonces cuando el director italiano Enzo Barboni reinventó el género con el film Le llamaban Trinidad,

1.1.1.1.3. Ya a mediados de la década de 1970 el spaghetti western apenas dio películas importantes, exceptuando quizá a Keoma, El valle de la muerte y California

1.1.1.2. DIRECTORES

1.1.1.2.1. FRED ZINNEMAN

1.1.1.2.2. SERGIO LEONE

1.1.1.2.3. ENZO BARBONI

1.1.1.2.4. MICHELLE LUPO

1.1.1.2.5. ENZO G. CASTELLARI

1.2. Surgimiento del sonoro en Europa

1.2.1. En el resto del mundo, salvo los países de la Commonwealth, no se hablaba inglés, lo cual suponía un problema para la expansión del cine sonoro estadounidense. Aparecieron así los subtítulos, pero se descartaron pronto, y el doblaje, que al principio no fue factible. Las productoras optaron por rodar versiones en diferentes idiomas de la misma película. Gran parte de los mejores directores, guionistas, intérpretes, de todo el mundo viajaron a Hollywood para rodar las versiones. Esta solución tampoco fue un éxito, aunque al principio fue suficiente. Tuvo muchos problemas en Francia, donde había un fuerte sentimiento nacionalista, y por ello Paramount creó Joinville, el Hollywood europeo, a las afueras de París. Esto se mantiene así hasta 1943. En otros países como Gran Bretaña el monopolio norteamericano fue total porque no había problemas con el idioma. En Italia Mussolini quería que el país fuese una gran potencia en el cine gracias al sonido como lo había sido en la etapa muda, pero no lo logró, debido a los impedimentos del propio fascismo.

1.2.2. La URSS es el caso más triste, ya que siempre había estado a la cabeza del vanguardismo. Durante el periodo mudo hicieron un cine brillante, pero no pudo adaptarse al sonoro porque no tenían la tecnología necesaria ni el dinero para adquirirla. No se generó expectativa por el cine sonoro, porque no se preocupaban por el público, que iba a ver lo que fuese tanto si era mudo como sonoro. No hubo apenas distribución de cine sonoro.

2. NOUVELLE VAGUE

2.1. NEORREALISMO ITALIANO

2.1.1. HISTORIA

2.1.1.1. Contexto histórico de Italia en 1945: el país tiene que comenzar una reconstrucción, de todo tipo. En este momento surgirá el neorrealismo. El nombre se le dará a finales de los 40.

2.1.1.2. Aunque estas películas son fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del público italiano de la época.

2.1.1.3. Hay otras circunstancias que condicionarán el fin del movimiento:

2.1.1.3.1. Italia es reconstruida, las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento. Se reconstruye Cinecitta.

2.1.1.3.2. Se comienza a hacer un cine más comercial y con una producción a gran escala.

2.1.1.3.3. Los historiadores ponen como fecha final del movimiento 1951, cuando De Sica hace Umberto D. Había trabajado con un guionista en todas sus películas, Zavattini. Intentaron llevar al máximo el postulado de seguir la vida de una persona. La película fue mal recibida por público y critica.

2.1.2. INFLUENCIAS QUE RECIBE

2.1.2.1. ANTECEDENTES

2.1.2.1.1. Cine soviético (era también realista)

2.1.2.1.2. Documental británico

2.1.2.1.3. Realismo poético francés

2.1.2.1.4. Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como los de A. Blassetti. Ej: Tierra Madre. Utilizan los dialectos regionales.

2.1.2.1.5. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini.

2.1.2.2. RUPTURAS

2.1.2.2.1. Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.

2.1.2.2.2. la cinematografía italiana del período 1930-1943. Marcada por el signo del fascismo, es decir, por la censura, el arte cinematográfica no podía levantar un vuelo sostenido más allá de la atenta vista avizor de sus guardianes. Las películas no podían mostrar la delincuencia o la pobreza y tampoco estaba permitida la sátira; se trataba de dar la imagen de una nación intachable y perfecta, al estilo del Imperio de las Fasces Littore. Las producciones, por lo tanto, debían ser constreñidas a historias sin trasfondo social, con un simple fin de divertimento y siempre utilizadas como instrumentos de propaganda del régimen “ad maiorem gloriam duci”.

2.1.3. ESTÉTICA

2.1.3.1. un cine marcado por la situación de Italia en esos años

2.1.3.2. Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes... La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.

2.1.3.3. Se pasa del espectáculo, las estrellas y los grandes estudios (estilo desarrollado por Hollywood -en italiano traducido por el concepto Mussoliniano de Cinecittá- y que el régimen había intentado copiar burdamente), a un “nuevo cine”, que sacrificaba abiertamente la perfección técnica a favor de la eficacia de la expresión directa.

2.1.3.4. En cuanto a la forma, estas películas eran novelas de fondo con aspecto de documental ( a través de la actuación o eliminando el maquillaje). No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.

2.1.3.5. Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.

2.1.3.6. Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.

2.1.3.7. Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad. Ejemplo de ello es la película Paisá (1946, Rossellini), en la que el director únicamente dejó preestablecido, antes de grabar, el lugar del rodaje. Después hizo transportar allí todo el equipo, reclutó actores no profesionales en el momento y realizó entre ellos encuestas para precisar el curso que debía seguir el argumento..

2.1.3.8. Se recurre a actores no profesionales o conviven.

2.1.3.8.1. La muerte del actor: Se basa en la idea, ya mencionada, de presentar la realidad sin ningún artificio. Así, no es de extrañar que uno de los “estandartes” del neorrealismo fuera el de: "¡Abajo las estrellas!". El actor, nos dice el neorrealismo, no debería existir, pues cada uno debe ser el intérprete de sí mismo, y el querer que un hombre recite lo que experimenta otro es falsear la realidad. Quizá la huella soviética es más palpable aquí que en ningún otro momento de la historia del cine.

2.1.3.9. Introduce finales infelices o ambiguos, no hay happy ends.

2.1.3.10. El neorrealismo cambia la visión de la séptima arte como mera forma de distracción para, haciendo honor a su nombre, convertirse en una herramienta de polémica y crítica social a la situación de posguerra que sufrió Italia durante y sobre todo tras la Segunda Guerra Mundial. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia.

2.1.4. DIRECTORES

2.1.4.1. Luchino Visconti

2.1.4.1.1. 1943 Obsesión

2.1.4.1.2. 1949 La terra trema

2.1.4.2. Roberto Rosellini

2.1.4.2.1. 1945 Roma ciudad abierta

2.1.4.2.2. 1946 Paisá

2.1.4.2.3. 1948 Alemania año 0

2.1.4.3. Vittorio de Sica

2.1.4.3.1. 1946 Sciusciá (El limpiabotas)

2.1.4.3.2. 1948 Ladrón de bicicletas

2.1.4.3.3. 1950 Milagro en Milán

2.1.4.4. Luigi Zampa

2.1.4.4.1. 1946 Vivir en paz

2.1.4.5. Carlo Lizzani

2.1.4.5.1. 1951 Achtung banditi!

2.1.4.6. Giuseppe De Santis

2.1.4.6.1. 1947 Caccia tragica

2.1.4.6.2. 1948 Arroz amargo

2.1.5. INFLUENCIAS QUE PROVOCA

2.1.5.1. La herencia estética del neorrealismo será enorme, no sólo en el cine italiano. Las cinematografías emergentes de los paises subdesarrollados se apropiaran de sus métodos para producir un cine que siguiera más su modelo que el de Hollywood

2.2. Contexto histórico

2.2.1. La guerra de Argelia y los hechos de mayo de 1968 fueron puntos claves para que los directores cinematográficos tuvieran un claro objetivo que mostrar en sus films: la busca de la libertad “personal” con la que podemos relacionar como un tipo de metáfora en la necesidad de la liberación de la sociedad encadenada en un sistema capitalismo que no hacía más que convertir a las personas en mercancías y en sociedad del espectáculo (como denomina Debord).

2.3. Historia del movimiento

2.3.1. Surge de cineastas teóricos que escribían en las páginas de Cahiers du Cinema

2.3.1.1. En sus páginas se dieron cita una serie de jóvenes y airados críticos que ya habían publicado algunos de sus escritos en otros medios de comunicación. Reflexionaron a fondo sobre los mecanismos industriales y sobre las renovaciones artísticas

2.3.1.2. Hacían crítica del cine academista francés. En el número 31 de Cahiers du Cinéma, correspondiente al mes de enero de 1954, Truffaut publica su artículo Une certaine tendance du cinéma français, en el que arremete sin tapujos contra el llamado psicológico. El texto marca una pauta a seguir, se convierte en una suerte de estandarte, de manifiesto por llamarlo de alguna forma, de la futura renovación implícita en los artículos de los cahieristas y explícita en las películas que ellos mismos dirigirán cinco años más tarde. Uno de los impulsores negativos fue el cine francés de la postguerra, llamado “cine de calidad”, el cual hablaba de filmes que sólo se centraban en las ideas perpetuas de guionistas y productores, un cine cuadrado y acartonado que limitaba ampliamente el tan inmenso mundo de posibilidades del lenguaje cinematográfico.

2.3.1.3. Tomaron como estandarte la obra de algunos directores

2.3.1.3.1. Howard Hawks

2.3.1.3.2. Samuel Fuller

2.3.1.3.3. Nicholas Ray

2.3.1.3.4. Orson Welles

2.3.1.3.5. Alfred Hitchcock

2.3.1.3.6. Jean-Pierre Mellville

2.3.1.3.7. Jacques Becquer

2.3.1.3.8. Robert Bresson

2.3.1.3.9. Jacques Tati

2.3.1.3.10. Jean Cocteau

2.3.1.3.11. Jean Renoir

2.3.1.3.12. Max Ophuls

2.3.1.4. criticaron fuertemente a otros

2.3.1.5. Se acuña tambíén el término de la política de autor, ditirámbico concepto que sirve a los cahieristas para reivindicar una serie de cineastas como responsables absolutos de las películas que dirigen, obviando de esta manera la política de los estudios, las directrices de los grandes productores hollywoodianos, las aportaciones técnicas de los directores de fotografía o la dosis de paternidad del guionista en el resultado global del film.

2.3.1.6. El año mágico es, sin duda alguna, 1959, momento de la eclosión de los largometrajes con los que cahielistas de muy diverso signo hacen su acto de presencia en sociedad,

2.3.1.7. Paradójicamente, estos nuevos autores obtuvieron su sitio en la industria, siendo el caso de François Truffaut el más evidente, así como también el de Claude Chabrol. Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematográfica, estos cineastas nunca dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las modas.

2.3.1.8. Como movimiento compacto no duró más de cinco o seis años

2.3.2. Las obras de la Nouvelle Vague, tras un fugaz éxito en los inicios del movimiento, se ven condenadas a circuitos minoritarios dado su fracaso en la cartelera.

2.3.3. Entre las acusaciones más frecuentes que se le hacen a las películas de la Nouvelle Vague se encuentran la apología del libertinaje desarrollada a partir del mito Brigitte Bardot que surge con Et Dieu créa la femme y la proposición de la anarquía y la ilegalidad como núcleo de la vida social.

2.4. Influencias que recibe

2.4.1. Cine norteamericano de género

2.4.2. Neorrealismo italiano

2.4.3. Henri Langlois

2.4.4. Andre Bazin

2.4.5. Alexander Astruc

2.4.5.1. Alexandre Astruc, en su artículo Naissance d'une nouvelle avant-garde, desmitifica el séptimo arte y pone los fundamentos de una nueva teoría crítica del cine que anuncia en 1948 las tesis de Cahiers du cinéma. Según Astruc, para llevar a cabo una película es suficiente considerar el cine como un medio de expresión con un lenguaje propio fundamentado en la puesta en escena, de modo que pierde sentido la distinción entre realizador y autor.

2.4.5.2. La realización cinematográfica deja de ser una empresa industrial para convertirse en una expresión mucho más íntima, de creación personal, comparable a la literatura o la pintura.

2.4.6. Jean Pierre Melville

2.4.6.1. Jean-Pierre Melville practica, desde sus comienzos con Le silence de la mer (1949), métodos de rodaje que son un precedente de los que usan los miembros de la Nouvelle Vague. Cuando en 1944 solicita el carnet profesional para poder dirigir esta película, el sindicato se lo niega por carecer de experiencia previa. Dado el círculo vicioso, Melville decide en 1947 producirla por su cuenta con un equipo técnico mínimo, un presupuesto bajo, actores desconocidos, decorados naturales y sin la autorización del Centre National de Cinématographie. Así, Melville inicia la revolución económica característica de la Nouvelle Vague.

2.4.7. Jean Renoir

2.4.7.1. Jean Renoir. Su relación con gran parte de los miembros de la Nouvelle Vague es buena, hasta el punto de que llega a dedicarles su obra autobiográfica Ma vie et mes films con estas palabras: "A los autores que el público ha designado bajo el nombre de Nouvelle Vague y cuyas preocupaciones son también las mías".

2.5. Características estéticas

2.5.1. Realismo: Mientras en los films clásicos se trataba de rodar películas para representar una historia determinada, en los films modernos se rueda para mostrar el sentido de una realidad opaca.

2.5.2. Adelantos técnicos: cámaras más ligeras. Se puede rodar mejor en exteriores y surge una nueva estética mas natural

2.5.3. con iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero;

2.5.4. Películas más baratas

2.5.5. pero rebosantes de entusiasmo atravesadas por el momento histórico en todas las tramasLas historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven (juvenilismo).

2.5.6. Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guion como en la actuación

2.5.7. Les interesaba el tema de la libertad

2.5.8. Le dan importancia al concepto de "cine de autor"

2.5.9. Ausencia de la comercializad como fin de las películas

2.5.10. Al contrario del neorrealismo no es un cine de grandes preocupaciones sociales. Muestra la realidad tal cual es pero se enfoca más en los individuos y en su subjetividad

2.6. Principales directores y películas

2.6.1. Claude Chabrol

2.6.1.1. 1958 El bello Sergio

2.6.1.2. 1958 Los primos

2.6.1.3. Es el director más alejado de la nouvelle vague en su sistema de producción. Entender la obra de este autor como parte de un movimiento es injusto, pues la nouvelle vague fue solo un puntapié inicial para su carrera cinematográfica. Sin detenerse a reflexionar sobre el lenguaje cinematográfico, Chabrol explora la psicología del individuo burgués y se centra en el matrimonio y su sexualidad como institución a explorar.

2.6.2. Francois Truffaut

2.6.2.1. 1959 Los cuatrocientos golpes

2.6.2.2. 1961 Jules et Jim

2.6.2.3. 1970 El Niño salvaje

2.6.2.4. 1971 Las dos inglesas y el continente

2.6.2.5. 1981 La mujer de al lado

2.6.2.6. 1980 El Último metro

2.6.2.7. Si cine cuenta más la evolución de sentimientos que la evolución de acciones

2.6.2.8. Comenzó criticando al cine clásico pero realizó grandes películas clásicas, a pesar de que siempre tuvieron su sello personal

2.6.3. Jean Luc Godard

2.6.3.1. 1959 Al final de la escapada

2.6.3.1.1. Introduce digresiones (desviación en el hilo de un discurso para expresar algo que se aparta del tema que se está tratando) y utiliza un lenguaje grosero como provocación.

2.6.3.1.2. El guion recoge sólo algunas ideas anotadas; de esta forma, los actores pueden improvisar.

2.6.3.1.3. Se salta las leyes del cine, altera el raccord, los movimientos de cámara, los fundidos, provocando asincronías. Como él mismo afirmó: “Una película ha de tener planteamiento, nudo y desenlace, pero no necesariamente en ese orden.”

2.6.3.1.4. Los actores miran fijamente a la cámara, los encuadres son ilustración del diálogo, que a menudo transcurre en tiempo real.

2.6.4. Alain Resnais

2.6.4.1. El tema de la memoria y el del tiempo van a ser el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Resnais, jugará con las imágenes del presente, las del pasado y las de un posible futuro, sirviéndose del cine-montaje y de larguísimos travellings.

2.6.4.2. 1959 Hiroshima mon amour

2.6.4.3. 1961 El año pasado en Marienbad

2.6.4.4. Alain Resnais, a diferencia del núcleo de Cahiers, da gran importancia al papel del guionista en el proceso de creación cinematográfica. Muchas de las películas dirigidas por él parten de un texto escrito por un novelista, como son los casos de Marguerite Duras en Hiroshima, mon amour (1959), Alain Robbe-Grillet en L'année LA NOUVELLE VAGUE dernière à Marienbad (1961), Jean Cayrol en Muriel (1963), o Jorge Semprún en La guerre est finie (1966) y Stavisky (1974).

2.6.5. Marcel Camus

2.6.6. Erich Rohmer

2.6.6.1. 1959 Le signe du lion

2.6.6.2. 1966 La coleccionista

2.6.6.3. 1969 Mi noche con Maud

2.6.7. Agnes Varda

2.6.7.1. 1962 Cleo de 5 a 7

2.7. Influencias que deja

2.7.1. Hal Hartley

2.7.1.1. intenta reinventar la gramática cinematográfica pensando en las enseñanzas godardianas

2.7.2. El éxito de la Nueva ola francesa traspasó fronteras a tal punto, que en el resto del mundo se comenzaron a experimentar "nuevas olas"; en Inglaterra aparece el Free cinema, en Brasil el Cinema novo, en Alemania El nuevo cine alemán, en Japón la Nuberu bagu (Nueva ola japonesa), El nuevo cine cubano. La nueva corriente del cine húngaroetc. Y así, varios directores de todo el mundo comulgaban y comulgan hoy con nuevas perspectivas de hacer y narrar en el cine, como: Stanley Kubrick, Mike Nichols, Martin Scorsese, Woody Allen, David Lynch en E.U.; Roman Polanski en Francia, Reino Unido y E.U; Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellinni, Pier Paolo Pasolini en Italia, Ingmar Bergman en Suecia, Andrei Tarkovsky en Rusia, entre muchos otros. Estos y muchos más revitalizaron y revisaron tendencias, formas y contenidos, a la mejor manera de la oleada francesa. Las particularidades locales no impiden ver que entre estos nuevos cines había muchas similitudes: rechazo al cine anterior, búsqueda de una expresión personal al margen de las exigencias industriales, gusto por las innovaciones formales y tecnológicas, ruptura de la narración convencional.

2.7.3. Ahora bien, qué pasa con la respuesta inmediata y a futuro que desencadenó este movimiento: La primera y más contundente consecuencia que deja la nouvelle vague es que todo el cine de autor posterior a la década de los 60 sería una herencia totalmente declarada de este suceso transgresor de la historia del cine, siendo así el surgimiento de directores como Roman Polanski, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini y John Cassavettes, quienes desarrollaron un cine influenciado directamente este movimiento. Aunque también esta influencia se esparció en general por el mundo del cine, Hollywood incluido, a partir de la aceptación y la práctica del concepto de cine de autor, pero sobre todo, de la lógica elemental que lo hacía posible, la cual era plantearse un sistema de producción que abaratara los costos y fuera atractivo e innovador.

3. EXPRESIONISMO ALEMAN

3.1. Historia

3.1.1. Es un cine que nace de la crisis económica de la Alemania de postguerra

3.1.2. Es también una expresión estética de la crisis de la civilización occidental que había alcanzado su florecimiento máximo en el siglo XIX

3.1.3. 1917 Se crea la UFA (Universum Film AG)

3.1.4. Las experiencias expresionistas ya habían aparecido sobre 1910 en varios pintores europeos, en el teatro, la poesía, la música, pero en el cine aparece de forma tardía con El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene.

3.1.5. Precursor del expresionismo

3.1.5.1. Paul Wegener

3.1.5.1.1. El estudiante de Praga (1913)

3.1.5.1.2. El Golem (1914)

3.2. Características estéticas

3.2.1. Diferencias entre impresionismo y expresionismo pictórico

3.2.1.1. En el mundo de la plástica, los pintores del movimiento impresionista trataban de captar la luz y el color de un instante a la hora de representar un objeto o paisaje. Para ello tenían que salir al lugar donde querían pintar y pintar rápidamente el objeto que querían representar. Por la rapidez para captar ese instante, los impresionistas ejecutaban una técnica muy rápida y muy empastada. Lo adecuado es alejarse un poco del cuadro para poder apreciarlo bien. El expresionismo, en cambio, trata de representar las sensaciones interiores del pintor, trata de representar la expresión. Esto se va a reflejar en que las figuras están deformadas y los colores no se corresponden con la realidad. Además, todos los temas expresionistas tienen un componente de angustia, debido a que el sentimiento de la época es muy negativo.

3.2.2. El cine expresionista guarda relación estética y temática con el expresionismo pictórico

3.2.3. Al igual que la pintura expresionista, el cine buscaba dar la expresión de sentimientos, la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna.

3.2.4. "La estética expresionista solicita con evidente preferencia sus temas de los arcanos de la fantasía u del terror". Los guiones se basan en cuentos de terror, que muchas veces provienen de tradiciones populares. El cine regresa a la fantasía que había olvidado desde Melies. "asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros poblaron la pantalla con una procesión de pesadillas. El cine de posguerra pareció insistir en acentuar su carácter enigmático, macabro, siniestro, mórbido.

3.2.5. Se cnsidera que este interés temático del expresionismo es un reflejo moral involuntario del angustioso desequilibrio social y político que agitó a la República de Weimar y acabó arrojando el país a las manos de los nacionalsocialistas. "Con razón señalará Krakauer que esta procesión de horrores es un vivo reflejo, en el plano cultural, del desgarramiento del alma burguesa alemana, en tensión entre la tiranía política y el caos social.

3.2.6. La iluminación un elemento muy importante, clave para crear ambiente; contraste de sombras y claros; focos de luz indirectos que crean diagonal, la luz surge de diferentes focos en contraste con la luz natural.

3.3. Estilos

3.3.1. Caligarismo

3.3.1.1. Los personajes protagonistas del expresionismo alemán son asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros; los temas son fantásticos, de terror. Todo ello nos sumerge en un halo de pesadilla, que se ha interpretado como el reflejo del desgarramiento del alma de la sociedad alemana en tensión entre la tiranía política (represión, censura) y el caos social (ascenso desorbitado de la burguesía).

3.3.1.2. Autores

3.3.1.2.1. Robert Wiene

3.3.1.2.2. F.W. Murnau

3.3.1.2.3. Fritz Lang

3.3.2. Kammerspielfilm

3.3.2.1. No son sobrenaturales, pocos personajes, guiones simples, realidad real.

3.3.2.2. Autores

3.3.2.2.1. Lupu−Pick

3.3.2.2.2. F.W. Murnau

3.3.2.3. La estética del Kammerspielfilm estaba basada en un relativo respeto a las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental y en la sobriedad interpretativa, por oposición al expresionismo

3.3.3. La nueva objetividad

3.3.3.1. Autores

3.3.3.1.1. Josef von Sternberg

3.3.3.1.2. Fritz Lang

3.4. Carl Mayer

3.4.1. Guionista de

3.4.1.1. El gabinete del doctor Caligari (1919)

3.4.1.2. El raíl (1921)

3.4.1.3. La Noche de San Silvestre (1924)

3.4.1.4. El último (1924)

3.4.1.5. Amanecer (1927)

3.4.1.6. Berlín: sinfonía de una gran ciudad (1927)

3.4.1.7. Entre otras...

3.5. Influencias

3.5.1. Cine negro Hollywood

3.5.2. Las tres luces de F. Lang será la que inspirará a Luis Buñuel a hacer cine

4. CINEMA NOVO

4.1. HISTORIA

4.1.1. Surge a finales del 50, principios del 60

4.2. INFLUENCIAS QUE RECIBE

4.2.1. Neorrealismo italiano

4.2.2. Nouvelle vague

4.3. ETAPAS

4.3.1. Primera etapa 1960-1964

4.3.1.1. cine que aborda la miseria de los campesinos, la decadencia económica (pobreza), la desigualdad entre clases, la explotación y la alineación religiosa.

4.3.1.1.1. Glauber Rocha

4.3.1.1.2. Nelson Pereira dos Santos

4.3.1.1.3. Rui Guerra

4.3.2. Segunda etapa 1964-1968

4.3.2.1. Cuando el 31 de marzo de 1964 se da el golpe militar que hace huir al presidente Joao Goulart en exilio a Uruguay; se da una dictadura que dura 21 años, hasta 1985. Surge el modelo económico capitalista. El pueblo es reprimido. El Cinema Novo se replantea y analizan la situación política, criticando a la dictadura militar.Esta etapa termina en 1968, al momento en que los militares decretan el "Ato institucional n°5", el cual anulaban las acciones de resistencia y daba libertad de perseguir a cualquier oposición

4.3.2.1.1. Glauber Rocha

4.3.2.1.2. Nelson Pereira dos Santos

4.3.2.1.3. Gustavo Dahl

4.3.3. Tercera etapa 1968-1972

4.3.3.1. En 1968 sube al poder Emilio Medici como jefe militar, la represión crece. El cine ahora es apoyado por capital extranjero. la cual se vuelve menos seria y se basa en la sátira. Brasil se muestra como un país exótico: palmeras, pericos, indios, bananas. "Nosotros podríamos ser esa cultura que a los europeos les parecía exótica y primitiva"

4.3.3.1.1. Joaquín Pedro de Andrade

4.4. TEMÁTICAS

4.4.1. El deseo más grande para este conjunto de gente es hacer un cine más nacional, brasilero. El arte buscó un estilo brasileño que expresara y mostrara las contradicciones de la realidad, y a la vez ayudara a transformarla.

4.4.2. Sus protagonistas eran el hombre rural y el migrante favelado

4.4.3. El deseo más grande para este conjunto de gente es hacer un cine más nacional, brasilero

4.5. CARACTERÍSTICAS

4.5.1. Bajo costo en la producción

4.5.2. La filmación se realizaba en exteriores, especialmente en las favelas; no se recreaban en sets

4.5.3. La fotografía se realizaba bajo luz natural, y, regularmente, con cámara en mano

4.5.4. No se utilizaban actores profesionales, era común ver que personas de las misma favelas interpretaran a los personajes

4.5.5. La improvisación era bienvenida

4.5.6. Se utilizaba sonido directo

4.6. DIRECTORES

4.6.1. Nelson Pereira dos Santos

4.6.1.1. 1955 Rio 40 graus

4.6.1.2. 1963 Vidas Secas

4.6.1.3. 1968 Fome de amor

4.6.1.4. 1972 Como era gostoso o meu frances

4.6.2. Glauber Rocha

4.6.2.1. 1962 Barravento

4.6.2.2. 1964 Deus e o diabo na terra do sol

4.6.2.3. 1967 Terra em trance

4.6.3. Rui Guerra

4.6.3.1. 1963 Oz fuzis

4.6.4. Carlos Diéguez

4.6.5. Joaquín Pedro de Andrade

4.6.5.1. 1969 Macunaima

4.6.6. Leon Hirszman

4.6.7. Paulo Cesar Saraceno

4.6.7.1. 1965 O desafío

4.6.8. Mario Fiorani

4.6.8.1. 1967 A derrota

4.6.9. Gustavo Dahl

4.6.9.1. 1968 O bravo guerreiro

5. HOLLYWOOD

5.1. CARACTERÍSTICAS DEL CINE CLÁSICO DE HOLLYWOOD

5.1.1. Sistema de narración asociado a un género

5.1.2. La narración es causal

5.1.3. Está basado en el Star System

5.2. EPOCAS

5.2.1. PIONEROS

5.2.1.1. HISTORIA

5.2.1.1.1. Surgimiento del nickelodeon

5.2.1.1.2. Popularidad del cine mudo en EU

5.2.1.1.3. Universalización de las salas de cine

5.2.1.1.4. Institucionalización de la cadena producción-distribución-exhibición

5.2.1.1.5. Guerra de las patentes

5.2.1.2. DIRECTORES

5.2.1.2.1. DAVID WARK GRIFFITH

5.2.1.2.2. CHARLES CHAPLIN

5.2.1.2.3. MACK SENNET

5.2.2. DECADA 30. EL CINE SONORO

5.2.2.1. 1927 The Jazz Singer. Primera película sonora

5.2.2.2. SITUACION SOCIAL

5.2.2.2.1. Auge económico del cine a pesar de la crisis

5.2.2.2.2. Monopolización de los estudios

5.2.2.3. CARACTERÍSTICAS

5.2.2.3.1. Surgimiento de los géneros cinematográficos

5.2.2.3.2. El cine de Hollywood como difusor del American Way of Life

5.2.2.3.3. 1939 Gone with the wind

5.2.2.4. SURGIMIENTO DE LOS GÉNEROS

5.2.2.4.1. Cine Musical

5.2.2.4.2. Cine Policíaco

5.2.2.4.3. Cine de Gansters

5.2.2.4.4. Western

5.2.2.4.5. Comedia

5.2.2.4.6. Terror

5.2.2.4.7. Utilidad de los géneros

5.2.2.4.8. Problemas de los géneros

5.2.2.4.9. Otros elementos

5.2.2.5. IMPLICACIONES DEL SURGIMIENTO DEL SONORO

5.2.2.5.1. Consecuencias para cada departamento

5.2.2.5.2. Consecuencias creativas

5.2.2.5.3. Directores que no se adaptaron

5.2.2.5.4. Directores que si se adaptan

5.2.3. 1939-1945. II GUERRA MUNDIAL

5.2.3.1. SITUACION SOCIAL

5.2.3.1.1. Estados Unidos entra a formar parte de la guerra.

5.2.3.1.2. Algunos cineastas son reclutados por las Fuerzas Armadas

5.2.3.2. GÉNEROS

5.2.3.2.1. Cine bélico

5.2.3.2.2. Western

5.2.3.3. ORSON WELLES

5.2.3.3.1. 1941 Citizen Kane

5.2.4. AÑOS 40. CINE DE POSTGUERRA

5.2.4.1. SITUACIÓN SOCIAL

5.2.4.1.1. El pueblo estadounidense vive el drama de la postguerra

5.2.4.1.2. La criminalidad aumenta a límites insospechados

5.2.4.2. GÉNEROS

5.2.4.2.1. Cine bélico (Línea crítica)

5.2.4.2.2. Cine negro

5.2.4.2.3. Comedia musical

5.2.4.3. Generación perdida

5.2.4.3.1. JOHN HUSTON

5.2.4.3.2. ELIA KAZAN

5.2.4.3.3. FRED ZINNEMAN

5.2.4.3.4. BILLY WILDER

5.2.5. DECADA 50

5.2.5.1. Guerra con la TV

5.2.5.2. Guerra fría

5.2.5.3. Desarrollos en la actuación

5.3. PRODUCTORAS

5.3.1. Paramount

5.3.1.1. PARAMOUNT: La dirige Berney Balaban. Es la más grande y rica, la que controla las mejoras salas de exhibición y distribución (es un trust o monopolio vertical) Está en contra de Roosevelt debido a su ley anti trust, por lo que siempre estarán enfrentados. Bing −−>Crosby[Author:A] y Bob Hope producían las películas. El primero era actor y cantante, la estrella principal, y además producía; Bob Hope hacía películas de aventuras, era la segunda estrella. Cecil B. de Mille era su director estrella. La Paramount creó las unidades de dirección independientes para dar libertad a los directores. Durante los años 30 controla el mercado y en los 40 lo controla absolutamente todo.

5.3.2. Metro Goldwyn Mayer

5.3.2.1. METRO GOLDWIN MAYER: Era una unión de varias pequeñas productoras; su director era Schenck. Permite que todos sus noticiarios los controle William Randolph Hearts. Harán películas de lujo, de sociedad urbana y alta sociedad, porque tenían sus salas en las ciudades de la costa este (son gente rica)

5.3.3. 20th Century Fox

5.3.3.1. 20th CENTURY FOX: Propiedad de William Fox y dirigida por Zanuck, un manipulador que venía de la Warner.

5.3.4. Warner Bros

5.3.4.1. WARNER BROS.: Se colocó en cabeza gracias al sonido, pero no consiguió hacerse muy rica porque su sistema era el único distinto al de las otras compañías. Está dirigida por los hermanos Warner, que se pelean continuamente, lo que provoca una crisis y no rentabilizan el sonido; además le afectó mucho el crack del 29. Hacían películas de serie B, películas baratas para poder enfrentarse a las otras compañías; eran productos malos pero eran muchos. Entró en política, haciendo campaña por Roosevelt y el New Deal.

5.3.5. RKO

5.3.5.1. RKO: Se mantiene con un sistema propio pero es la productora más débil. Vive sólo de los éxitos de sus estrellas, como Fred Astaire y Gine Rogers. Hacían películas de la máxima calidad y en los 40 producirán las exitosas Ciudadano Kane (Orson Welles) y Los mejores días de nuestra vida, entre otras.

6. CINE SOVIÉTICO

6.1. Historia

6.1.1. 1890 Llega el cine a la Rusia zarista para filmar la coronación del zar Nicolas II.

6.1.2. 1906-1916 se produce un incremento en la cinematografía pero muy por detrás de Europa. Esta dificultad para arrancar es porqué no había público que demandase ese espectáculo, porqué las clases bajas eran demasiado pobres y las clases altas eran demasiado conservadoras.

6.1.3. 1917 Con la revolución el cine vive un auge. Lenin reconoce al cine como la más importante de todas las artes, pues se da cuenta de que es un vehículo idóneo para transportar los ideales de la naciente revolución a la gran masa de la población rusa, en gran parte analfabeta. Por su parte los cineastas asumen con entusiasmo la tarea de realizar este cine que glorificara la revolución socialista y la diera a conocer en todo el mundo.

6.1.4. El 1919 Nacionalización da la industria cinematográfica, creación de la Escuela Cinematográfica del Estado (la primera escuela de cine del mundo) bajo la dirección de Vladimir Gardin, de procedencia teatral.

6.1.5. 1927 Se considera como el fin de este período inicial de florecimiento. Es en este año que comienza Iosif Stalin a implantar en la vida cultural de la URSS la camisa de fuerza del “realismo socialista”

6.2. Influencias que recibe

6.2.1. Los cineastas rusos reciben una gran influencia de Intolerancia, de Griffith, sobre todo Lev Kuleshov y Serguei Einsenstein

6.3. Características estéticas

6.3.1. Tiene como tema principal a la revolución rusa

6.3.1.1. El cine soviético inicial tenía como eje giratorio principal el interés de dar a conocer en todo el mundo la gran revolución que se estaba llevando a cabo en Rusia. De los grandes cineastas de este período todos tienen al menos dos filmes dedicados a la Revolución.

6.3.2. Incesante innovación técnica y exploración de las posibilidades que daba el lenguaje cinematográfico

6.3.3. Elaboración de teorías (sobre todo acerca del montaje) para exponer sus hallazgos estéticos

6.3.3.1. "Sin embargo, como legado de su actividad innovadora no dejaron únicamente las películas sino que se preocuparon por elaborar en forma de teorías sistemáticas los nuevos descubrimientos que hacían sobre el nuevo arte, destacando principalmente en esta actividad sus teorías en torno al montaje."

6.3.4. Es un cine que pone en segundo plano el entretenimiento y en primer plano la conmoción emocional

6.3.4.1. En comparación con el cine de Hollywood podemos decir que en aquel el entretenimiento es el objetivo fundamental del espectáculo cinematográfico, mientras que aquí el entretenimiento está relegado a un plano secundario. Este cine busca instruir, transmitir visiones del mundo y formas de pensamiento a partir de mostrar crudamente las crueldades inherentes a los sistemas sociales diferentes al socialismo.

6.3.5. A través de la conmoción se busca que el espectador adopte una actitud revolucionaria ante el mundo

6.3.5.1. Más que la emoción suave, la lágrima que se olvida cuando salimos del cine, este cine de forma general busca conmocionar al espectador, remover su sistema de valores, cambiar sus ideales, de tal forma que al salir del cine adopte una actitud revolucionaria de lucha ante las injusticias del mundo.

6.4. Principales directores

6.4.1. LEV VLADIMIR KULESHOV

6.4.1.1. Muy influyente porqué fue profesor de la Escuela de Cine, desde 1921

6.4.1.2. Demostró el poder creador del montaje con un famoso experimento incorporado a todos los manuales de técnica cinematográfica, en el que conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo del actor Iván Mosjukin, según el contenido de los planos que le yuxtaponía: un plato de sopa (hambre), un niño acostado (ternura) una mujer atractiva (deseo) (Hitchcock y su explicación del efecto Kuleshov.

6.4.1.3. Kulechov sistematiza esto para demostrar que el significado no depende de lo grabado, sino de los planos que lo rodena, la función que le asignemos. Un mismo plano en comedia o drama puede funcionar de manera diferente.

6.4.2. PUDOVKIN

6.4.2.1. Pudovkin tuvo una formación científica, fue discípulo de Kulechov.

6.4.2.2. Pudovkin trabaja sobre guiones de hierro minuciosamente preparados. Para Pudovkin, el montaje se establecía a priori, es decir, en el guión escrito: descomponiendo la escena en visiones de sus componentes aislados, análisis analítico.

6.4.2.3. 1926 inició la realización de su gran trilogía revolucionaria

6.4.2.3.1. 1926 La madre

6.4.2.3.2. 1927 El fin de San Petersburgo

6.4.2.3.3. 1928 Tempestad sobre Asia

6.4.2.4. Pudovkin cayó en desgracia con “Tempestad sobre Asia” (sobre la colonización de Mongolia) por la visión poco favorable que daba en esta película. Hizo que su carrera se viniera abajo porqué se sumo a esto la llegada del sonido y no supo hacer este salto. Además clima de presión política con Stalin, lo cual hace que se considere su etapa muda como su mejor etapa.

6.4.3. SERGUEI EINSENSTEIN

6.4.3.1. Por primera vez en el cine de Einsenstein la masa y no unos individuos son protagonistas de un drama cinematográfico

6.4.3.1.1. El cine de Einsenstein se caracteriza por ser un cine de las masas por excelencia. Deliberadamente el director elude los personajes protagónicos individuales y convierte a la multitud en protagonista de la historia, idea esta en total consonancia con los ideales marxistas de la revolución.

6.4.3.2. Eisenstein repudió el montaje clásico, el montaje entendido como mera dición de planos, tal como lo concibió Griffith y lo utilizaron Kulechov y Pudovkin.

6.4.3.3. Elabora la teoría del montaje intelectual

6.4.3.3.1. 1925 La huelga

6.4.3.3.2. 1928 Octubre

6.4.3.4. 1925 El acorazado Potemkin

6.4.3.4.1. Simplicidad lineal en esta colectiva odisea, donde sólo aparecen unas brevísimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo, en contraste con la fría e impersonal imagen de las fuerzas zaristas. La masa es la protagonista, nuevamente.

6.4.3.4.2. Prescinde de simbolismos intelectuales, a excepción de los leones de piedra que se alzan simbolizando la rebelión.

6.4.4. DZIGA VERTOV

6.4.4.1. Principal exponente de la corriente documental de Rusia

6.4.4.2. Su postura ante el naciente arte cinematográfico fue verdaderamente revolucionario y la dio a conocer bajo el nombre de la teoría del Cine-Ojo.

6.4.4.2.1. En ella Vertov proclama su búsqueda en torno de un cine totalmente espontáneo. Según sus propias palabras quería captar la vida de improvisto y explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio. Rechazó de este modo la utilización del guión, de los actores, del decorado. Buscaba cortar de este modo los lazos del arte naciente con la literatura y el teatro, para llegar a la esencia de lo verdaderamente cinematográfico.

6.4.4.2.2. Declaraba también que la cámara era capaz de observar la realidad mejor que el ojo humano, pues a ella son accesibles puntos de vista poco comunes, y también percepciones del tiempo distintas a la percepción normal de los hombres.

6.4.4.2.3. Mediante el montaje de todos estos puntos de vista novedosos, ubicados en cualquier punto del espacio y el tiempo, el cine creaba una realidad que correspondía a la visión del mundo del cineasta y a su discurso sobre la realidad.

6.4.4.3. Fundó y dirigió el 1922 el noticiario Cine−Verdad en donde aplicó sus teorías del Cine−Ojo en unos manifiestos

6.4.4.4. 1929 El hombre de la cámara

6.4.4.4.1. El hombre de la cámara fue el filme que hizo mundialmente reconocido a Vertov.

6.4.4.4.2. En esta película se muestra un hombre que recorre la ciudad en busca de imágenes que filmar con su cámara.

6.4.4.4.3. En toda la película no se utilizan intertítulos, como parte del rechazo a la unión entre cine y literatura.

6.4.4.4.4. Es este uno de los primeros filmes de la historia que ilustra las interioridades del proceso cinematográfico. El espectador puede observar lo que ocurre en una sala de proyección y en una sala de montaje.

6.5. Influencias que deja

6.5.1. Jean Luc Godard está muy influenciado por Diga Vertov

6.5.1.1. The Dziga Vertov Group (French: Groupe Dziga Vertov) was formed in 1968 by politically active filmmakers including Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin. Their films are defined primarily for Brechtian forms, Marxist ideology, and a lack of personal authorship. The group, named after 1920s-'30s Soviet filmmaker Dziga Vertov (1896-1954), was dissolved soon after the completion of 1972's Letter to Jane.

6.5.2. La escena de la escalinata de Odesa ha sido homenajeada en muchísimas películas. Algunas de ellas son

6.5.2.1. 1940 Enviado especial. De Alfred Hitchcock

6.5.2.2. 1972 El Padrino. Francis Ford Coppola

6.5.2.3. 1987 Los intocables de Eliot Ness. Brian de Palma

7. CINE PRIMITIVO

7.1. Estados Unidos

7.1.1. EDISON

7.1.1.1. Basandose en la fotografía secuenciada de Muybridge y la película de Eastman crea el kinetoscopio

7.1.1.2. Creó también el primer estudio cinematográfico de América: "Black Maria", una sala con techo abierto que permitía entrar a luz solar.

7.1.1.3. Eastman concede a Edison la patente de la película de celuloide perforada

7.1.2. EDWIN S. PORTER

7.1.2.1. Empleado de Edison, estudia el cine europeo para realizar sus propias películas y consigue grandes éxitos.

7.1.2.1.1. 1902. Life on an American Fireman

7.1.2.1.2. 1903. The Great Train Robbery.

7.1.2.2. Emplea el método del montaje de situaciones contrastadas

7.1.2.2.1. 1903. La cabaña del Tio Tom

7.1.2.2.2. 1906. The Ex- Convict

7.1.2.2.3. 1906. The Kleptomaniac

7.1.3. MPPC (Motion Picture Patents Company)

7.1.3.1. El grupo de Edison decidió asociarse con Biograph, Vitagraph, Lubin, Selig, Essanay, Kalem, George Kleine y las francesas Pathé y Méliés. Juntos formaron la MPPC (Motion Picture Patent Company) a fin de crear un oligopolio de la industria del cine y concentrar las ganancias, cancelaron sus pleitos entre sí, y establecieron un estricto régimen por el cual productores y exhibidores debían pagar derechos por uso de equipos y proyección de films.

7.1.3.2. El caballo de batalla que tenían era la patente exclusiva de celuloide perforado de Eastman-Kodak. La MPPC se transformó en un trust, tenía inspectores por todas las ciudades y recurrían a la policía y a la justicia para hacer valer sus patentes.

7.1.3.3. El objetivo de este trust regido por Edison era el de imponer una disciplina de monopolio en el anárquico mercado cinematográfico. Edison se convierte en el dictador de la industria norteamericana del celuloide

7.1.3.3.1. Edison Co.

7.1.3.3.2. Vitagraph

7.1.3.3.3. Biograph

7.1.3.3.4. Lubin, Selig, Essanay, Kalem, George Kleine y las francesas Pathé y Méliés

7.1.4. Independientes (Hollywood)

7.1.4.1. Se negaban a pagar impuestos al trust. Fueron pasando de la exhibición a la producción de películas, que comenzaron haciendo de forma clandestina

7.1.4.1.1. ADOLPH ZUKOR (1873-1976) Judío húngaro. Padre de la PARAMOUNT

7.1.4.1.2. CARL LAEMMLE (1867-1939) Judío alemán. Padre de la UNIVERSAL.

7.1.4.1.3. WILHELM FRIED (1879-1952), mas conocido como WILLIAM FOX. Judío húngaro. Padre de la FOX

7.1.4.1.4. HERMANOS WARNER. Judíos polacos. Creadores de la WARNER BROS

7.1.4.1.5. MARCUS LOEW (1870-1927) hijo de judíos alemanes y SAMUEL GOLDFISH (1882-1974), judío polaco crean la METRO-GOLDWYN-MAYER

7.1.4.2. El progreso de la técnica cinematográfica y la explotación del Star System orientaron las preferencias del público hacia los productos de los Independientes.

7.1.5. DAVID WARK GRIFFITH

7.1.5.1. Es reconocido como el padre del lenguaje cinematográfico

7.1.5.1.1. Saltos en el espacio y el tiempo a través del montaje

7.1.5.1.2. Acciones paralelas

7.1.5.1.3. Desplazamiento de los puntos de vista de la cámara dentro de la misma escena

7.1.5.1.4. Supo aprovechar las ventajas de la profundidad de foco

7.1.5.1.5. Comienza a iluminar con luz artificial

7.1.5.2. OBRAS MAESTRAS

7.1.5.2.1. 1915 El nacimiento de una nación.

7.1.5.2.2. 1916 Intolerancia

7.2. Europa

7.2.1. Francia

7.2.1.1. HERMANOS LUMIERE

7.2.1.1.1. El cine de los Lumiere es un cine documental que refleja las escenas cotidianas.

7.2.1.2. GEROGE MELIES

7.2.1.2.1. Creador de los primeros efectos especiales de la historia del cine

7.2.1.2.2. Filma también actualidades reconstruidas.

7.2.1.2.3. Creador del primer estudio cinematográfico de Europa

7.2.1.2.4. El cine de Melies es eminentemente teatral

7.2.1.3. CHARLES PATHE

7.2.1.3.1. Con Pathe asistimos al nacimiento de la mentalidad industrial en el campo cinematográfico. El cine era en ese momento un gigantesco negocio que abarcaba, en fórmula monopolística, la fabricación de aparatos y la producción, distribución y exhibición. Pathe abre sucursales en muchos países de Europa. Antes de la I Guerra Mundial el 80% de los aparatos de proyección en uso en los países europeos eran de marca Pathe.

7.2.1.4. FERDINAND ZECCA

7.2.1.4.1. Copia a Pathe y a Melies pero imprime su sello propio

7.2.1.4.2. Adapta obras literarias del siglo XIX

7.2.1.5. Sociedad Film d' Art

7.2.1.5.1. Pretende que el cine pase a formar parte de la alta cultura

7.2.1.5.2. Creadora del concepto de Star System

7.2.1.5.3. Demasiada influencia del teatro no le permiten hallazgos más puramente cinematográficos

7.2.2. Inglaterra

7.2.2.1. Escuela de Brighton

7.2.2.1.1. CARACTERÍSTICAS

7.2.2.1.2. AUTORES

7.2.3. Cine danes

7.2.3.1. BEJAMIN CHRISTENSEN

7.2.3.1.1. 1918-1921 Haxan. La brujería a través de los tiempos

7.2.3.2. CARL THEODOR DREYER

7.2.3.2.1. 1919 President

7.2.3.2.2. 1920 Blade of Satans Bog

7.2.4. Cine italiano

7.2.4.1. CARACTERÍSTICAS

7.2.4.1.1. Es en este primer cine italiano que surge el concepto de superproducción.

7.2.4.1.2. Hicieron por tanto innovaciones escenográficas. Utilizaron travellings y luz artificial

7.2.4.1.3. Termina al comenzar la guerra y no vuelve a recuperarse

7.2.4.2. PELICULAS

7.2.4.2.1. 1905 La toma de Roma

7.2.4.2.2. 1906. Los últimos días de Pompeya. Arturo Ambrosio.

7.2.4.2.3. 1911 Jerusalem libertada

7.2.4.2.4. 1912 Esparataco

7.2.4.2.5. 1912 Quo Vadis

7.2.4.2.6. 1912 Marc Antonio y Cleopatra

7.2.4.2.7. 1913 Cabiria

7.3. ADELANTOS TÉCNICOS PRECINEMATOGRÁFICOS

7.3.1. Surgimiento de la fotografía

7.3.2. Fotografía secuenciada de Muybridge

7.3.3. Creación de la película fotosensible Kodak por George Eastman